Подія дня

НадзвиЧАЙний роман європейців

Опубликовано: 29/01 в 3:00 pm

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

НадзвиЧАЙний роман європейців

Про «Five o’clock Tea» та традиції чаювання, про оди чаю та перший англійський чайний сад, про “Алісу в країні див”…
Автор: Новікова Ольга
29/01/2021

Коли в Європі вперше почули про чай? Різні джерела надають різні факти щодо першого знайомства європейців із цим затишним напоєм. Про чай згадував у своїх спогадах венеціанський купець Марко Поло (1254–1324), який жив у Китаї багато років. Натомість кохання з першого погляду не сталося: знадобилось ще більше трьох століть, аби чай увійшов у щоденний вжиток на Заході.

Точкою відліку став 1610 рік – саме тоді корабель голландської Ост-Індської торговельної компанії, доставив перший вантаж із чаєм з Китаю да Амстердама.

Поступово чай став одним із найулюбленіших гарячих напоїв на Заході. Чи не найзапеклішими шанувальниками чаю стали британці, і вже у XVIII столітті в Туманному Альбіоні чай посів провідне місце серед інших напоїв. До речі, в Європі чай був імпортованим напоєм аж до 1827 року, коли перші чайні кущі висадили на Яві (тодішній нідерландській колонії). А до цього чай завозили з Китаю. Власне, саме слово «чай» китайського походження. У Серединній імперії (так китайці здавна позначали свою країну) поступово закріпилась назва «ча». Завдяки торгівлі Китаю із Персією напій та його позначення у формі «чай» поширились в турецький, арабській, а згодом – українській мовах. Англійське «tea» – це запозичення з південно-китайської вимови, поширеної у провінції Фудзянь, де чай називали «те». Унаслідок торгівлі із голландцями ця назва поширилась країнами Західної Європи.

На Заході чай коштував дорожче за каву, хоча для заварювання його обсягу потрібно набагато менше, ніж кави. Попри це чай дуже цінували. Зокрема, у Британії чай зберігали у спеціальних чайницях під замком.

Чай разом із кавою та шоколадом, окрім своїх смакових якостей приваблював еліту ще й як нагода показати себе: розкішні сервізи, маленькі чашечки із тонкими філігранними ручками, тарілочки із розписами та золоченням, ложечки та виделки із коштовних матеріалів – усе промовляло вишуканістю та статусом.

Соціально схвалений напій, але водночас потужний біологічний стимулятор, чай став своєрідним символом здорового способу життя. «У здоровому тілі – здоровий дух», а у чашці – запашний чай, – так можна доповнити знамениту примовку.

Німецький історик культури Вольфґанґ Шивельбуш у книзі «Смаки раю. Соціальна історія прянощів, збудників та дурманів» наводить цитату про чай з одного англійського трактату 1660 року: «Він робить тіло активним і бадьорим. Він приносить полегшення проти сильного головного болю й запаморочення. Він допомагає подолати нудьгу».

Оди чаю – не англійський винахід. Напоєм богів чай давно став ще у Китаї, а потім культура його споживання разом з багатьма іншими благами потрапила до Японії. У цих країнах поступово склався належний церемоніал споживання чаю, відомий як чайна церемонія.

У Європі популярність чаю разом із кавою також обумовлена тим, що це напої індивідуалістів. На відміну від алкоголю, який здавна споживали у спільноті під час ритуалів і свят, чай та каву подекуди п’ють на самоті. Як зазначив Шивельбуш, «кавою та чаєм не цокаються». Але цим напоям також властиві певні форми споживання, схожі на ритуали.

Їхня історія пов’язана з історією посуду, який виготовляли спеціально для вживання цих напоїв. Кожна складова чайного або кавового сервізу – чайничок, кавник, тарілочка, філіжанка, цукерниця тощо – вимагали певного руху або жесту. Способи, у які тримали чашечку, підносили її до вуст, аби зробити ковток, мішали ложечкою цукор тощо, стали соціально-культурними маркерами, що промовляли про тямущість та вихованість людини. А людська рука в обрамленні розкішних мереживних рукав перетворилась на засіб саморепрезентації. Як у випадку із віялом, предмети посуду необхідно було тримати кількома пальцями.

Форма посуду для гарячих напоїв також зазнала трансформацій. Зокрема, ні в Китаї, ні в Персії чашки не мали вушок. Так само, як і тарілочки під чашку або філіжанку. Це суто європейські додатки, що поступово втратили практичну функцію, натомість набули декоративну.

Спосіб приготування чаю також зазнав змін. Спочатку рецепт був дуже простий і складався з чайного листя та окропу. Згодом зрозуміли, що краще спершу чайник для заварювання напою варто розігріти, потім насипати чайне листя, залити окропом і чекати декілька хвилин. А вже після заварювання розлити по чашках. Також напій почали підсолоджувати медом або цукром. А спосіб приготування чаю, як зараз кажуть, по-англійськи – з молоком – насправді запозичений у монголів.

Зміни у ставленні до вжитку гарячих напоїв торкнулись не лише приготування, посуду і жестів, ба навіть часу споживання і місця. Усім нам відомі вирази «ранкова кава» та «післяобідній чай». Останній у Британії набув національного значення і перетворився на всесвітньовідоме «Five o’clock Tea».

Саме на післяобідній чай було прийнято запрошувати гостей. В будинках були облаштовані спеціальні «чайні кімнати», де господині приймали гостей. Для цього навіть шили спеціальні чайні сукні у східному стилі.

А у 1732 році відкрили перший англійський чайний сад у Воксхоллі. В таких приватних та громадських садах подавали чай, влаштовували концерти, ігри, феєрверки.

Англійський письменник Льюїс Керрол (1832–1898) у своїй книзі «Аліса в Країні Див » присвячує окрему главу чаю. Усі шанувальники книги та її екранізації пам’ятають тривожного Капелюшника, кумедного Шаленого Зайця та сонного Сонько-гризуна у «Божевільному чаюванні». Вони сидять під деревом за великим накритим столом із купою посуду та без упину чаюють. І у них там завжди пора чаю!

(англ. Alice in Wonderland), альтернативні переклади назви українською: «В Країні Чудес», «Аліса в Країні Чудес», «Пригоди Аліси в Країні Чудес», «Пригоди Аліси в Дивокраї»

 

Обкладинка

Генрі Салем Габбелл
«Час для чаю»
1909 рік

Мері Кассат
«Чаювання»
Близько 1880 року

Философы против пандемии: опыт трёх античных мыслителей

Опубликовано: 11/01 в 6:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

Философы против пандемии: опыт трёх античных мыслителей

Автор: Туренко Віталій
11/01/2021

На первый взгляд, обывателю кажется, что философия направлена исключительно на размышления и написание сложнейших для понимания трактатов, которые под силу «узкому кругу профессионалов». Но, на самом деле, философия испокон веков не была оторвана от земли, хотя и размышляла о том, что и над ней. Философия была призвана не только выводить умозаключения, но и быть помощницей людям в тех или иных ситуациях – как повседневных, так и кризисных. Одной из таких непростых ситуация есть, конечно, пандемия.

Данное эссе особенно актуально исходя из той тревожной ситуации, в которой оказался весь мир вследствие распространившейся в конце 2019 года коронавирусной инфекции. И так, как в наше время над возникшей эпидемией размышляют и ищут пути решения лучшие современные умы планеты Д. Агамбен, Ю. Хабермас, С. Жижек, так и в античности, философы Эпименид, Эмпедокл и Демокрит пытались помочь людям преодолеть это сложное время. Вспомнить их теории и практики особенно важно, а потому начнем по порядку.

Итак, Эпименид известен, прежде всего, как представитель протофилософской мысли античной культуры. Он скорее маг и целитель, чем мыслитель и философ. Тем не менее, его несохранившиеся труды, но существующие фрагменты свидетельствуют о том, что размышлял он уже не сугубо мифологически, а пытался найти рациональное объяснение тем или иным природным, социальным явлениям.

То, что он был не просто чародеем, но все же и лекарем, ученым свидетельствует Плутарх в работе «Пир семи мудрецов». В частности, в ней говорится, что Эпименид был осведомлен о лечении в вопросах здоровой пищи и смешивания вина, знал о свойствах чистой воды, об омовении женщин, о времени для коитуса мужчин с женщинами и о зачатии детей [Plut. Sept. sapient. сonv. 158a-b]. Такие знания для Эпименида не являются случайными. Как отмечает исследовательница Марина Вольф, если посмотреть на культурную ситуацию, при которой происходило становление философии, то можно выделить ряд особенностей, дающих основания выдвинуть такой тезис: философское знание развивалось как продолжение определенного сакрального знания, было «профессиональным» знанием путешествующих прорицателей-врачей – одного из ремесленных объединений того времени [Вольф, 2014 с. 79].

А теперь вопрос: «Почему же Эпименида пригласили для лечения народа Афин от эпидемии»? Мысли ученых по этому вопросу, в определенной степени, различаются. Однако, на наш взгляд, более вероятна та версия, которая подчеркивает, что Эпименид был не просто жрецом и прорицателем, а одним из «семи мудрецов» античного мира. Так, сочетание статуса известной личности, обладающего мудростью, и, вместе с тем, то, что он был из рода жрецов бога Зевса [Herman, 1989, Вольф, 2014], натолкнуло чиновников Афин на то, чтобы пригласить именно его в качестве очистителя полиса. Сам же ритуал очищения Эпименидом античного полиса от эпидемии вмещал такие составляющие:

1) разного рода жертвоприношения (как животных, в частности овец, так и людей);
2) лекарственные снадобья, сделанные из трав;
3) песнопения и чтения стихов (гекзаметров);

Кстати, все перечисленные три пункта созвучны с пифагорейской традиции, которая, по свидетельству Ямвлиха, предполагала, что музыка оказывает существенное влияние на процесс лечения, если обладать правильными знаниями относительно игры на музыкальных инструментах [De vita Pyth. 163].

Такой подход к преодолению эпидемий был обусловлен еще и тем, что, как отмечал Гиппократ в трактате «О древней медицине», тот, кто не знает, что такое человек, кем он является, как и из чего возник, не может овладеть медицинским искусством и правильно лечить людей [De vetere medicina, p. 20]. Соответственно, философская постановка любых вопросов связана не только с абстрактной рефлексией, но с решением разного рода практических проблем, в частности, медицинских. Поэтому, как подчеркивает Даниил Дорофеев, медицина благодаря причастности к философии была по большей части именно теоретической – иначе она просто бы не могла стать наукой. Медицина не сводилась к своей прикладной функции; объяснения и понимания были ее целью не меньшей степени, чем лечение. Точнее, первого достигали через другое. Поэтому медицину не воспринимали как ремесло, а оценивали как искусство, сравнимое по своему рангу с музыкальным и гимнастическим [Дорофеев, 2017 с. 200].

Следовательно, мудро подчеркивает Джон Манусакис в очерке «Город больной: Софокл, Фукидид и Камю о коронавирусе» замечает: «Чума – это болезнь общества, города, полиса. По сути, можно сказать, что чума – это политическая (political) болезнь. Как политическая болезнь – чума проявляется как эпидемической – то есть случайной, что приходит в мое тело извне, от другого – так и эндемической, что исходит изнутри метафорического тела полиса, или «полисного тела» (body politic). Потому полис, распространяя гражданское право на каждого из своих членов, присваивает их всех себе (даже те, кто исключен из него, исключаются со ссылкой на него). Что бы там ни было вне города и не от города – является его другом, ведь полис основывается на этом» [Manoussakis, 2020 с. 1-2].

Подобное пониманием сути происхождения эпидемий принадлежит и другому представителю античной философии – Эмпедокл Акрагантский. Как и Эпименид, Эмпедокл является автором трактата «Очищения», но, в случае с последним, фрагменты ее сохранены до наших дней. Что же и как видел болезни, в т.ч. и эпидемии этот ранний древнегреческий мыслитель с о. Сицилия?

Как отмечает Генрих Якубанис, эпоха, когда царит вражда, полна не только ненависти, убийств, злости, но и недугов [Якубанис, 1994: с. 227]. Соответственно, болезни в человеке возникают уже не как вызванные казнью небес, как у Эпименида, а на онтологическом уровне. Здоровье возможно лишь тогда, когда возможна гармония с собой и миром, а затем – всеобщая гармония. В этом контексте его взгляды близки к мыслям одного из самых известных врачей-пифагорейцев – Алкмеона, который объясняет здоровье именно как равновесие стихий, то есть холодного и теплого, горького и сладкого, влажного и сухого и т.д. [DK 24 В 4]. Болезни же, согласно этому философу, обусловленные чрезмерным преобладанием (μοναρχία) одной из этих стихий.

Важно также вспомнить принцип Эмпедокла «подобное познается подобным» (лат. Similia similibus сurantur). По мнению мыслителя, если мы видим, что в обществе творится беззаконие, то причину деструктивного или плохого, например, эпидемий, нужно искать не во внешнем мире, а в себе. Ведь чувства, которые преобладают в людях, постепенно охватывают все социальное пространство. Уместным здесь будет вспомнить еще одну мысль Джона Манусакиса: «трудности нашей новой реальности – ограничение в путешествиях и мобильности, ограничения в доступности различных товаров, ограничения, наложенные на работу и удовольствие – это именно те трудности, которые ожидают индивидуализированного гражданина, поскольку чума заставляет считать Другого, когда он реабилитирует себя в политическом пространстве. Человек может жить с другими только при условии, что он живет и для других. Если я не живу для других, то жизнь с другими – это ад» [Manoussakis, 2020 с. 3].

Итак, согласно показаниям Диогена Лаэрция [DL VIII 70] и Плутарха [De Iside 79, 383D] мы можем говорить о двух случаях победы над эпидемией Эмпедокла: город Акрагант и город Селинунт. Рассмотрим каждый отдельно
Как говорит Климент Александрийский в «Строматах»: «Эмпедокла из Акраганта прозвали «запретителем ветров». О нем рассказывают, что он прекратил тяжелый оранжевый ветер, дувший с горы Акрагант, вызвавший заболевание у местных жителей и бесплодие у их жен» [Strom. VI, 30]. Соответственно, здесь мы видим, что Эмпедокл еще не вполне пользуется чисто лекарственными средствами. Здесь философия еще не отделена от медицины и неразрывно связана с религией и магией.

Вместе с тем, Диоген Лаэрций так пишет об исцелении от эпидемии малярии, которая имела место в соседнем с Акрагантом городе Селинунте: «Когда в Селинунт от вони в реке, что была вблизи, начался мор и люди умирали, а у женщин наблюдались выкидыши, то Эмпедокл придумал подвести туда две соседние реки, и вода, смешавшись, стала здоровой. Так прекратилась эпидемия» [DL VIIΙ 70].

Опять же мы видим здесь неотделимость медицины от ведовства, философии – от магии. Но это событие, как отмечает Уильям Ґатри «вполне правдоподобная история, которая согласуется с явным интересом Эмпедокла к использованию науки и техники для улучшения жизни людей. То, что эпидемия в Селинунте – это реальное историческое событие, подтверждают найденные монеты того времени, свидетельствующие об этом» [Guthrie, 1965 с. 133].

В лице Эмпедокла мы видим не просто врача или философа, но и ученого, который имел немалые знания в физике и биологии. Если в эпизоде с Акраганта мы видим в большей степени религиозный, культовый аспект деятельности философа, то в ситуации с Селинунтом – более научное решение этой проблемы, хотя и не лишенное мистического элемента.

И, наконец, последний античный сюжет касательно прекращения эпидемии связан со смеющимся философом Демокритом. Нужно сказать, что единственное сохранившийся фрагмент, в котором есть упоминание о данном событии содержится в труде представителя второй софистики Флавия Филострата «Жизнеописание Аполлония». В нем, можем видеть следующее: «Кто из мудрецов отказался бы прийти на помощь такому городу, вспомнив, что Демокрит однажды избавил от эпидемии абдеритов, что афинянин Софокл, как говорят, укрощал гнев ветров, когда они дули не в свое время» [VIII, 7]. Гипотетически, мы можем предположить, что Демокрит тоже использовал для лечения как врачебные элементы, так и знахарские (магические).

Подытоживая, можем заключить, что философия с древнейших времен как теоретически, так и практически стремилась к тому, чтобы преодолеть те или иные кризисные ситуации социума, в том числе и эпидемии. Философия старалась помочь человеку вырваться ко благу из пучины дурного и зловредного через понимание высшего порядка, т.е. налаживание ситуации. И тогда не странно, что античные мыслители – Демокрит, Эмпедокл, Эпименид – видели причину и путь к преодолению такой сложной ситуации как естественно, так и трансцендентно, тем самым показывая, что недостаточно только лекарственных средств, нужно еще изменение внутреннее и перемена образа жизни.

 

Литература:

Вольф, М.Н. (2006). Ранняя греческая философия и Древний Иран. Санкт-Пектербург: Алетейя, 2006.

Дорофеев, Д.Ю. (2017). Философия и медицина в Древней Греции. В: XXV научная конференция «Универсум Платоновской мысли»: «Платон и античная наука». Санкт-Петербург, 21–22 июня 2017. Сборник статей (сс. 197–205). СПб.: Издательство РХГА.

Якубанис, Г. (1994). Эмпедокл: философ, врач и чародей. Киев: СИНТО.
Die Fragmente der Vorsokratiker. (1912). Bd.1 / Hermann Diels, Walther Kranz. – Berlin: Weidmannsche buchhandlung. [=DK].

Diogenes Laertius (1925). Lives of Eminent Philosophers, Volume I-II, Translated by R. D. Hicks. Loeb Classical Library 184. Cambridge, MA: Harvard University Press. [=DL]

Guthrie, W. K. C. (1965). A History of Greek Philosophy, Volume 2: The Presocratic Tradition from Parmenides to Democritus, Cambridge University Press [=Guthrie 1965]

Herman, G. (1989). Nikias, Epimenides and the Question of Omissions in Thucydides, The Classical Quarterly, Vol. 39, No. 1, pp. 83-93. [=Herman 1989]
Hippocrates (1868). De vetera medicina / Collected Works I. Hippocrates. W. H. S. Jones. Cambridge. Harvard University Press [=De vetera medicina]
Iamblichus (1815). De Vita Pythagorica: Gr. et Lat. Textum post Kusterum ad fidem. – New York Public Library [=De vita Pyth.]

Manoussakis, J. (2020). The City is Sick: Sophocles, Thucydides, Camus at the Times of Coronavirus / Електронний ресурс / Режим доступу:

https://www.academia.edu/42201882/THE_CITY_IS_SICK_Sophocles_Thucydides_Camus_at_the_Times_of_Coronavirus [=Manoussakis 2020].

Clement Alexandrii (1859). Stromate, Patrologiae graeca / Ed. J.-P. Migne. – T.9 – pp.9-206 [=Strom]

Thucydide (1942). History of the Peloponnesian War, Ed. H.S. Jones – J.E. Powell, Oxford. [=Thuc.]

Πλούταρχος (1928). Επτά σοφών συμπόσιον, Plutarch. Moralia, Volume II: How to Profit by One’s Enemies. On Having Many Friends. Chance. Virtue and Vice. Letter of Condolence to Apollonius. Advice About Keeping Well. Advice to Bride and Groom. The Dinner of the Seven Wise Men. Superstition. Translated by Frank Cole Babbitt. Loeb Classical Library 222. Cambridge, MA: Harvard University Press, рр.346-452. [=Sept. sapient. conv.]

Πλούταρχος (1936). Περί Ίσιδος και Οσίριδος, Plutarch Moralia, Volume V: Isis and Osiris. The E at Delphi. The Oracles at Delphi No Longer Given in Verse. The Obsolescence of Oracles. Translated by Frank Cole Babbitt. Loeb Classical Library 306. Cambridge, MA: Harvard University Press, pp.3-194. [=De Iside]

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 2)

Опубликовано: 08/01 в 9:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 2)

“Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза…”.
Автор: Зігура Елизавета
08/01/2021

Музыка рождает в нас новые, непостижимые умом чувства. Нам часто кажется, что мы знаем о себе много, но с каждым новым соприкосновением с музыкой, открываем в себе целый мир рожденный звуками, создание которых принадлежит единицам, сопричастие к которым возможно каждому.

Мы продолжаем диалог с нашим гостем, лауреатом международных музыкальных конкурсов, пианистом, невероятно глубокой личностью Романом Лопатинским.

Е. З.: – Рома, в прошлый раз мы закончили на том, что музыканты живут долго. С этим понятно. Но хотелось бы продолжит тему  твоих музыкальных путешествий. Сколько стран посетил, беря участие в международных конкурсах?
Р. Л.: – Я посетил порядка 16-ти стран, включая страны СНГ. Также была разная экзотика: Марокко, Австралия, Лихтенштейн, Япония. Но более всего мне нравится Италия, в особенности маленькие городки, с обилием зелени, низкими домами, пряностью и ароматами кофе, а также без метро, огромного количества транспорта, суматохи. Люблю Париж, он видится мне очень легким, учитывая его масштабы, романтичным и улыбчивым.
Е. З.: – О Париже. Пред тем, как ты туда впервые попал, у тебя были шаблоны вроде романтического города. Не разочарован?
Р. Л.: – Знаешь, я часто слышу много разочарованных людей, вернувшихся из Парижа. Мол, Париж не такой какой-то, как на фотографиях. А я-то его неплохо излазил, погулял по нему и знаю, что этот город действительно романтичен, но не стоит заранее придумывать себе небывалую романтику. Париж может дать больше. Потому – нет, он не разочаровал, и даже напротив – манит.
Е. З.: – Кстати, в Париж я никак не могла попасть, посещая Европу, жалею немного. Но когда мне приходилось бывать проездом в Каннах и Ницце, я отметила для себя удивительную легкость французов. Особенно, что меня поразило – так это запах булочных. Я не могла удержаться, чтобы не взять там какую-нибудь ватрушку и кофе. Полагаю, твое пристрастие к этому напитку там дало о себе знать. Ведь кофе – это тоже, отчасти, романтика?
Р. Л.: – Да, вот сейчас ты говоришь с таким теплом о Франции, что мне прямо опять захотелось туда. Да, Париж это и кофе, в том числе. Люблю выбрать какую-нибудь уютную кофейню и посидеть, подумать одному на протяжении часа, двух. Я люблю это именно там. Так что этот город мне очень близок. А вот Америка меня ничем не удивила. Она понравилась мне менее всех стран, чего не скажу о Японии, например.
Е. З.: – А что в Японии?
Р. Л.: – Мое пребывание в Японии связано с одним из самых успешных для до сего дня меня периодов. Там я получил премию на конкурсе Хамамацу, после которой у меня было небольшое двухнедельное турне по стране. Меня изумило их человеческое взаимоуважение друг к другу, причем, оно воспитывается с самого детства. Там тебе дурного слова никто не скажет и не важно – близкий ты человек или дальний. Такой искренности я не встречал давно. В отличие от европейцев, где постоянно чувствуется натянутость. Да и у нас это сплошь и рядом.
Е. З.: – Скажи, а есть ли внутренне ощущение при исполнении произведения в разных странах, что его везде воспринимают по-разному?
Р. Л.: – Честно говоря, я не всегда фиксировал в сознании эти моменты. Все очень индивидуально и зависит от моего настроения. Но публика разная – это да. Вот те же японцы. Они кажутся достаточно холодными. Их не так уж и легко растормошить. Но у них есть внутренняя радость, благодарность. Они слушают очень внимательно: мышь не пробежит, тишина тишайшая. И мне это нравится, конечно. Ведь это говорит о высоком уровне культуры. Но если вернуться к вопросу о публике, то я бы отметил то, что культура принятия музыканта очень зависит от масштаба города. Я успел проследить это в Италии, когда в Болонье, Милане, Риме давал концерты. Там совершенно иначе относятся к нам. Возможно, что города немного разбалованы частотой проводимых ивентов в художественной сфере, а в маленьких городах люди соскучились по музыке, и можно от слушателя получить совершенно искренние эмоции. Потому, я бы не делил реакции публики по национальным признакам, тут скорее работают социальные моменты.
Е. З.: – А выбор композитора как влияет на реакцию публики? Совпадают ли любимые у тебя и популярные у публики?
Р. Л.: – Если пройтись по именам, то есть три главных для меня. Конечно же, Рахманинов, фортепианный наш дедушка (улыбается). Его музыка не оставляет равнодушным никого. Его обожают везде – на Западе, в Америке, у нас, в России. Рахманинов – это уникальное явление. Музыка этого композитора очень чувственна и тем человечна, и, в тоже время, она очень строгая, глобальная, сложная. Ему же пришлось уехать со своей родины. И это было не так, как, например: «Соберу-ка я чемодан и поеду!». Нет, его выкинули или, даже, выпихнули, если не сказать грубее. Как это делали и с остальными…
Да, так вот в Швейцарии, а после в Америке он жил не по своей воле. Но родину свою он очень любил, боготворил, можно сказать, и этот разрыв со родной землей в его музыке, безусловно, есть.
Теперь о Брамсе. Он повлиял на меня не менее, чем Рахманинов. Брамс – композитор конца XIX-го века, и он вбирает в себя все то, что было написано до него, завершая эпоху. Он пишет широким мазком. Его музыка навевает мне какие-то даже космические темы, толкает на просторно-запредельные аллюзии. Слушая его, ты ощущаешь широту, а не какие-то мелкие перипетии бытия. И потом, у него ведь были непростые отношения с Шуман Кларой Вик, что вполне нашло свое отражение в его творчестве. Большие чувства – большая музыка, что тут скажешь!
Словом, у Брамса я переиграл практически всю камерную и сольно-фортепианную музыку: первый концерт, четыре последних опуса – от 116-го до 119-го, и третью сонату. Хотя, Брамс не считается конкурсным композитором. Его нечасто вставляют в программы, но я никогда не разделял композиторов на конкурсных и не конкурсных. У меня к этому иное отношение.
И, конечно, Шостакович! Вот тут как раз идет, так сказать, сплетение с моими дирижёрскими интересами. Когда я познакомился с его творчеством, то переслушал его всего в исполнении известного дирижёра Ленинградского симфонического оркестра Евгения Александровича Мравинского. И он же был первым исполнителем практически всех симфоний Шостаковича – это дополнительный вес на чаше моих предпочтений. Кроме того, здесь мы тоже встречаем тяжелые переживания композитора.
Слушая его произведения абсолютно любые, и особенно симфонии, приходит понимание – какая это была страна, какая была жизнь, люди… Там все написано, прочувствовано да еще и ого-го как! А сейчас я буду говорить не о политике и меня поймут или должны понять образованные люди. Так вот, есть книга Соломона Волкова «Шостакович и Сталин», написание которой подчеркивает то, на сколько Шостакович был видной фигурой, которую в общем-то не удалось сломить все-равно… Хотя, как ты знаешь, многих культурных деятелей сломали.
Е. З.: – И Булгакова с его квартирным вопросом…
Р. Л.: – Квартирный вопрос, да, ничего не меняется, а люди все те же и о том же…
Е. З.: – Для меня Шостакович композитор достаточно сложный. Я не могу его слушать как Моцарта или Шопена, например. В нем есть что-то тяжелое. Ну вот ты говорил о Брамсе, о Рахманинове, и мне они понятны. Но уволь, Шостакович мне внушает какую-то грусть или тяжесть.
Р. Л.: – Да, и это отлично! Люди невероятно восприимчивы к его музыке. Им больно, дискомфортно, их скручивает – и это хорошо и правильно, потому что его музыка именно такая и есть, она и должна вызывать эти эмоции, потому что такая была эпоха.
Е. З.: – Из твоего небольшого списка композиторов все же видно, что ты ориентирован на классическую музыку. Это и понятно, потому как мы знаем не понаслышке – ты как музыкант, я как художник, что только классика обладает тем богатым материалом для развития души, или как ты выше говорил – катарсиса. На классике все учатся, в конце концов. Не освоив её, не поймешь, что упрощать или наоборот – усложнять. Но, все же, спрошу: есть ли в твоем списке произведения, которые ты еще не осваивал, но планируешь к ним подобраться?
Р. Л.: – Понимаю… В общем-то, я достаточно всеядный человек, но вот что касается современной музыки, тот тут руки, как говорится, еще не дошли. Я постепенно к ней подбираюсь. Недавно открыл для себя произведение Белы Бартока, Пауля Хиндемита – это такой явный ХХ век.
Е. З.: – То есть, для тебя ХХ век – это современная музыка?
Р. Л.: – Нет-нет, я говорю о том, что подбираюсь к современной музыке через этих композиторов. В моем арсенале есть современники, которых я играл по воле случая, участвуя в конкурсах. Ну, например, Беньямин Юсупов (Израиль), Бен Соренс (Дания), и наш светило Валентин Сильвестров. Очень люблю его музыку, в особенности медитативную его часть. Но все же я не бегу за современной музыкой, хотя многие мои коллеги играют все, что написано сегодня.
Е. З.: – У каждого свой путь.
Е. З.: – И свое время. У меня много чего еще не сыграно из той же классики. Прокофьев, Стравинский… Я думаю, что постепенность в данном случаи для меня будет более органична, чем мода.
Е. З.: – А если уже говорить не о профессии – какой досуг у тебя в моде?
Р. Л.: – Разный. То, что он у меня есть – это уже слава Богу, как говорится (улыбается). Скажи, ты сейчас спрашиваешь о досуге или хобби? Потому что у меня эти вещи практически совместимы.
Е. З.: – Если совместимы, тогда говори обо всем вместе.
Р. Л.: – Выше я уже упоминал о дирижировании, к которому у меня страсть. Дело в том, что мне повезло в консерватории с Вадимом Борисовичем Гнедашем, у которого мне довелось факультативно учится. Для меня это украинский Мравинский. Потрясающий дирижёр: такая статика, такой жест… Вот он мне всегда напоминал моего первого кумира. И я у него проучился несколько лет, имея доступ к нашему консерваторскому оркестру. Но сейчас я на время отложил это дело.
Е. З.: – Я знаю, что ты увлекаешься футболом, а для музыканта это так нетривиально!
Р. Л.: – Ну, об этом я могу говорить бесконечно! В футбольном мире я с 2006 года как болельщик, зритель. Ведь мой отец болельщик со стажем, он киевлянин и, конечно, держал кулаки за киевское «Динамо». Ему повезло застать очень хорошие, «золотые» времена в развитии этого клуба.
Е. З.: – Значит, увлек папа?
Р. Л.: – Можно сказать, что да. Но, с другой стороны, я как-то сам к этому пришел. Мне было забавно наблюдать, как говорят девушки, за двадцатью двумя миллионерами, которые гоняют один мячик. Да, мне стало это интересно. Но и я сам успел погонять мячик, хотя невозможно плохо играл в футбол.
Е. З.: – Я смотрю, что у тебя футболка с символикой какой-то команды?
Р. Л.: – Да, это футболка с символом лиги чемпионов УЕФА. Я очень люблю английскую Премьер-лигу, и вообще английский футбол. Англичане считаются родоначальниками футбола. И ровно столько, сколько я болею за наше «Динамо», ровно столько же и за английский «Арсенал».
Е. З.: – Ты говоришь болеешь за команду. Как это у тебя происходит? Вот есть матч в расписании, он транслируется. Ты берешь чипсы, пиво и что там еще по набору, садишься перед телевизором и со всеми восклицаниями следишь за процессом?
Р. Л.: – О, нет, чипсы и пиво мешают мне анализировать. Потому что я отношусь к футболу не только как к развлечению, а, в какой-то степени, как к искусству. И на стадионе я был считанные разы. Для этого же нужна компания и, желательно, чтобы завтра не было необходимо бежать на работу или готовиться к какому-нибудь концерту – тогда ты можешь спокойно посвятить себя матчу. Надо сказать, что у меня огромнейшее количество журналов по футболу. На протяжении 10 лет я подписан на еженедельник «Футбол», главным редактором которого является обожаемый мной футбольный журналист Артем Франков. У меня большая мечта быть с ним знакомым. Кроме того, у него огромная профессиональная команда, которая производит информационные продукты, аналогов которым в Украине нет. Другой вопрос, есть ли у меня время все это читать – вот что самое главное! Но это многое отложено на старость. Это я буду читать потом (смеется).
Е. З.: – Место же должно быть большое для такого количества литературы, Рома! Помещение под библиотеку имеется?
Р. Л.: – Ты знаешь, хорошо, что я мальчик, а не девочка. Мне ведь много вещей не нужно. Потому, весь мой шкаф забит практически литературой, а не вещами. Хотя шкаф изначально предназначен именно для вещей (улыбается).
Е. З.: – А для каких мыслей предназначен твой блог?
Р. Л.: – Этот вопрос в футбольную копилку. Я веду официальную страницу I`m a football fan, где я время от времени привожу статистику, пишу об актуальных вопросах. Также, у меня есть приложений десять, наверное, посвященных футболу. Не могу сказать, что пользуюсь всеми. Но они есть.
Е. З.: – С футболом понятно, но меня лично живо интересует вопрос, как любительницу шахмат: играешь?
Р. Л.: – Конечно, я люблю шахматы! Разряда я не имею, играю на невысоком уровне, но упражняюсь постоянно. Этому меня также научил папа.
Е. З.: – Когда сыграем?
Р. Л.: – После публикации интервью!

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 1)

Опубликовано: 06/01 в 9:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 1)

“Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза…”.
Автор: Зігура Елизавета
06/01/2021

Как много можно говорить о музыке, вечности, переживаниях и чувствах, об искусстве или о своем отношении к нему? Неужели эти темы бесконечны в своем развитии, ведь мы, казалось бы, уже так много об этом знаем! Однако, все же, продолжаем интересоваться дальше и спрашивать о нюансах у тех, кто соприкасается с красотой ежедневно.

Говорим сегодня с лауреатом международных музыкальных конкурсов, пианистом, невероятно глубокой личностью – Романом Лопатинским.

Е. З.: – Рома, любишь ли ты кофе, как люблю его я?
Р. Л.: – Кофе я обожаю! У меня с этим напитком тесные отношения. Моя кофемания началась с того, что, когда мне было примерно года три-четыре, мои родители делали кофейный напиток из капельки серьезного кофе и большого количества воды. И я якобы пил кофе.
Е. З.: – Значит, ты с серьезным стажем употребления «несерьезного» кофе. Ну а что с настоящим-то?
Р. Л.: – В смысле, когда я впервые выпил настоящий кофе? Ну, лет в 11, когда я начал ездить выступать.
Е. З.: – Выходит, что ты с 11 лет уже принимал участие в конкурсах и концертах?
Р. Л.: – Да, первый выезд именно заграницу был возрасте 11 лет. Я ездил в Грузию, кажется. А в России был раньше – в 9 лет на конкурсе в Санкт-Петербурге.
Е. З.: – Признайся, музыку родители также «подмешивали», или это был уже личный выбор?
Р. Л.: – Был такой своеобразный мультик Ивана Леонидовича Максимова «Болеро», в котором, конечно же, звучала музыка Равеля. Музыка-то мелодичная, яркая, красочная! Она мне прямо запала, как говорится. Я возился с игрушками на полу и напевал ее. И напевал очень чисто, видимо. Потому что Борис Александрович Архимович (друг моих родителей, и впоследствии мой педагог), который в это время был у нас в гостях, тут же посоветовал родителям отдать меня в десятилетку. «Школа хорошая – сказал он. – Ничего не потеряете». И вот как бы с его напутствия началась моя музыкальная история. Но мама, будучи музыкантом, не занималась со мной, если ты имела ввиду участие в моей музыкальной биографии родителей. Как мне рассказывали позже, она только показала мне клавиатуру и ноты. Это было так: «Это нота до, это фа, это диез – запомнил? – Нет? – В общем, разбирайся сам, я тебя учить не буду». Папа тем более был дистанцирован от этого.
Е. З.: – Даже так? Вот уж и подумать не могла!
Р. Л.: – Нет, ну в целом, конечно, можно сказать, что родители теоретически – первые педагоги, но они скорее занимались стращанием, на подобие: «Не будешь учиться – перейдешь в обычную школу и будешь гулять во дворе, под домом, чтобы мы не напрягались». Все-таки в десятилетку нужно было ездить, менять три транспорта. На тот момент – это было непросто, а тем более зимой. Так что так и началась моя музыкальная история.
Е. З.: – Не возникает сомнений или сожалений по поводу выбранного пути?
Р. Л.: – Нет, и никогда не было. Было по-разному: усталость, иногда нотки разочарования, но, в принципе, я никогда не жалел и наоборот – благодарен тому, что у меня есть и за тех, кто у меня есть.
Е. З.: – А вот если мы поговорим о таком чувстве как призвание, фатализм. Вот честно: бывает?
Р. Л.: – Я нахожу себя очень комфортно в музыке. Кроме того, тут же есть огромный спектр различных областей реализации своего таланта. Ну, например, забегая наперед, скажу о том, что лет 18 я занимаюсь камерной музыкой, выступаю сегодня не только сольно, но и в ансамбле. Опять-таки, скажу о хобби. Я даже в музыке его нашел. Когда меня спрашивают о том, занимаюсь ли я на досуге чем-то, то я отвечаю, что увлекаюсь симфоническим дирижированием.
Е. З.: – Это от Брамса у тебя, да? Я о любви к симфоническому дирижированию.
Р. Л.: – Ну… Отчасти, да. Можно сказать, что его веяния в музыке, естественно, сделали свое дело.
Е. З.: – Ты знаешь, мне думается, что вот тут мы уже приближаемся к теме влияния музыки на сознание и на жизнь соответственно. И я хочу сказать о том, что музыка же сама по себе – это очень сложный вид искусства, очень тонкий. Её действительно нужно слышать внутренним слухом. И услышав ее единожды, ты прежним уже не будешь. Это как художник, который пишет не рукой, а «внутренней необходимостью» (если по Кандинскому), внутренним глазом. Но писать и играть – это разные процессы. Создавая композицию на полотне, ты ее как бы создаешь с нуля. (Это если мы говорим о художниках, а не о реставраторах или копиистах). А вот играть произведение – это ведь не создавать музыку, а, скорее, оживлять? Тут же ты соучастник? Для тебя лично музыка – это что?
Р. Л.: – Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза. Причем, это лекарство может быть разной рецептуры. Мы знаем выводы ученых о благотворном влиянии музыки Моцарта и рока на живые клетки. Какие еще нужны доказательства? (улыбается).
А вот насчет того, что музыка делает с человеком в катарсисе, так мне представляется, что она как бы втягивает тебя в твой же опыт, в твои мысли и чувства, показывает тебе тебя. И ты в этих состояниях или купаешься, или страдаешь, или любишь. Получается, что какая бы не была музыка, у тебя она вызывает эмоцию, причем тут она всех людей уравнивает абсолютно. Потому что она способна вызвать сильные чувства в каждом человеке до единого, кто бы и кем бы человек ни был. Помимо того, что она – часть жизни, в том числе и часть жизни каждого музыканта, она еще и приводит твою душу в движение, что ли. То есть, хватает тебя за живое, как говорится.
Е. З.: – Ну, она же этим живым, т.е. эмоциями и создается, ведь так?
Р. Л.: – Совершенно верно! И потому этот эмоциональный обмен – от исполнителя к слушателю и обратно, плюс посыл из прошлого от композитора к нам – некий мэджик, по сути.
Е. З.: -А можно ли это назвать неким трансцендентным общением?
Р. Л.: – Кстати, да! Но, может, и не совсем трансцендентное… Понимаешь, музыка – это язык. Он очень неуловимый, незримый, очень живой и насыщенный, сложный, но очень понятный. И все дело в сердце! Когда ты приходишь на концерт с открытым сердцем, ты все понимаешь – вот ведь в чем штука! И потом, если у тебя дурное настроение, музыка может тебя переключить – например, какая-нибудь фортепианная соната Моцарта. Прослушав ее, ты выйдешь уже совершенно иначе настроенным. И напротив: приди ты с отлично настроенным духом, например, на десятую симфонию Шостаковича, и ты выйдешь совершенно с тягостным ощущением. Музыкальная палитра настолько многогранна, что она вызовет у тебя вопросы – хочешь ты того или нет. Знаешь, что самое интересное? В чем еще мэджик музыки как явления? Она же еще и действует на нас по-разному. Одна и та же музыка вызывает совершенно различные оттенки эмоций, и мы все ее по-разному интерпретируем.
Е. З.: – Получается так, что однозначного ответа на вопрос о природе музыки нет…
Р. Л.: – Да просто нет однозначной музыки, вот и все! Все очень непредсказуемо.
Е. З.: – Но однозначна же необходимость умения слышать музыку, чтобы слушать! А если нет, то выходит, что никакой работы внутри себя человек проделывать не должен. Что это за процессы?
Р. Л.: – На мой взгляд, ничего такого быть не должно. Никаких подготовок специальных быть не может. Если ты умеешь жить, и ты достаточно открыт, совестлив, ты умеешь любить, слушать людей, прислушиваться к ним, умеешь быть в контакте с человечеством, тогда готовиться интеллектуально никак не нужно. А нужно только прийти на концерт, получить удовольствие как бы это ни банально звучало, и захотеть услышать сквозь призму этих звуков мир и себя. Рецепт прост: захотеть о чем-то подумать.
Е. З.: – Подумать не о структуре произведения, мы же сейчас не об этом говорим?
Р. Л.: – Да, верно. Вот эти мысли вроде «он играет как Рихтер, или как Глен Гульд» или «сейчас я оценю как он сыграл пассаж, попал ли он во все октавы» – не то, понимаешь? Я говорю сейчас о стороне, в которой человек должен уйти из реальности.
Е. З.: – Тогда и ты, как пианист, как соавтор композитору в игре должен уйти из реальности?
Р. Л.: – Так и есть. Я просто забываюсь. Не замечаю то, что делается вокруг. Нет, ну я понимаю, конечно, где я нахожусь. Я же не ухожу в какой-нибудь параллельный мир. Но все-таки я понял то, что нащупал для себя какой-то хороший ход в игре, когда я ухожу внутрь, и мне там хорошо. Так, я рассказываю людям истории через звуки. И, кстати, достаточно многие слушатели говорят, что для себя что-то взяли из услышанного…
Е. З.: – Ты участник многих международных конкурсов. Складывается впечатление, что ты находишься в постоянной гонке. Каково это?
Р. Л.: – Сейчас очень большая конкуренция. И она как явление выросла практически во всех сферах деятельности человека. Это и не странно. Нас очень много на планете, а земля-то не увеличивается, рабочие места тоже. Все, что было выстроено за 20 веков, уже есть. А в мире совершенно элитарных профессий и подавно сложно, если ты не на виду. Вспомним старые и добрые конкурсы, которые проводились лет 50-60 тому. Например, конкурс королевы Елизаветы в Брюсселе, или имени Чайковского в Москве – потрясающая возможность одержать победу и получить более ли менее обеспеченную жизнь. Сейчас же твое внимание как музыканта существенно распыляется на количество конкурсов, потому что их стало много – не один, два, десять, а триста, четыреста, и так далее. Но в глобальном смысле, выиграв несколько конкурсов подряд средней руки или топового уровня, ты обеспечишь свою жизнь гастролями, записями дисков, концертами. Конечно, это относительно временно, если ты никому не понравится по-настоящему, если тобой не заинтересовались серьезные люди. Тогда ты опять начинаешь все с нуля.
Е. З.: – Значит, без конкурсов невозможно жить, получается. А если возможно, то сиди без амбиций.
Р. Л.: – К сожалению, да. Нельзя, конечно, сказать, что конкурсы сродни «игле», но определенная зависимость от них у профессионального музыканта наблюдается.
Е. З.: – Устаешь?
Р. Л.: – Конечно! Часто, даже, очень. Но в этом не стыдно признаться. И потом, часто нет времени расслабляться. Только осознал, что устал и нужно отдохнуть, так какой-нибудь проект появится, и ты опять в строю.
Е. З.: – И разрядка и зарядка…
Р. Л.: – Да, этот процесс бесконечен. Единственное, что я не берусь сказать о том, когда сядут батарейки до конца. Не знаю. Я надеюсь, что у музыкантов этот процесс длительный. По крайней мере считается, что музыканты живут долго. (улыбается)

Продолжение будет…

Диалоги про. Алексей Малых

Опубликовано: 04/01 в 9:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Диалоги про. Алексей Малых

Диалог с Алексеем Малых в Центре современного искусства «White World» был не первым, однако и не последним. Но особенным той наполненностью художника, которая вполне способна выразить себя в монологе и не нуждается в «наводящих» вопросах….
Автор: Віктор Гріза
04/01/2021

«…Барокковостью у меня и не пахнет…  Не люблю выдуманное искусство. я никогда не знаю, как закончится моя работа … Искусствоведам же тоже надо о чем-то писать, вот они и выдумывают… А если человек сам не творческий, то он творчеству не научит… Я знаю таких художников: диплом есть, а художника нет… Самодеятельное искусство бывает гораздо искреннее, гораздо эмоциональнее… Все путешествия дают новые серии, там своя автохтонность…»

Диалог с Алексеем Малых в Центре современного искусства «White World» был не первым, однако и не последним. Но особенным той наполненностью художника, которая вполне способна выразить себя в монологе и не нуждается в «наводящих» вопросах. Поэтому их было экспериментально мало – по одному в начале и в конце. И они удачно не перебивали звон выставляемых во время диалога на стол бокалов – в ЦСМ вовсю шла подготовка в встрече Нового года широким кругом замеченных там за эти годы авторов. Разговор мог закончиться сакраментальным вопросом о творческих планах, но закончился тем, что художник не любит ничего расписывать наперед.


В.: – Когда была последняя выставка – персональная или коллективная?
А.: – Здесь у меня было две персональных выставки. Почти персональных – еще моя жена участвовала (Марина Афанасьева – прим. авт.). Это были «Письма из Вавилона». А до этого была выставка «Вспоминая Мцхета», посвященная нашей поездке в Грузию, где тоже были ее работы на дереве, левкасы. А так я участвую в групповых выставках – например, в «Я – динозавр», где у меня были три или четыре работы. Какие-то выставки были после пленэров… Два года назад выставка левкаса…

Я люблю какое-то такое древнее искусство – архаику, наскальные какие-то вещи, более поздние… То, что связано с историей, с землей, со стихиями… Барокковостью у меня и не пахнет. У меня есть работы, которые не фигуративны. Есть такие, которые на грани фигуратива и не фигуратива… Там можно даже угадать какой-то пейзаж в этой работе.


В принципе, я объяснял своим ученикам, что если на холсте провести горизонтальную линию и поставить точку, то человек уже будет читать пейзаж: линия горизонта и перспектива. Вообще я люблю работу с фактурами разными, потому что я в грунты добавляю и песок, и глину – все, что под ноги попадется… Бывало, идешь, смотришь – камень лежит. А там – ух, ты, целый мир! Поэтому часто хочется подобрать к таким вещам определенные фактуры.

Я тоже делаю левкасы на дереве, и левкасы на холсте, и делаю деревянные, как-бы скульптуры или арт-объекты (потому что они не всегда объемные). Вот сейчас делаю на очень старинных досках. Я не знаю, сколько им лет, на самом деле – я привез их из села моего друга керамиста Гии Миминошвили… Кстати, это же с ним у меня была последняя выставка в августе! Тоже почти персональная, но тоже не совсем. Было много моей живописи и была его керамика. Называлась выставка «Дотик» («Прикосновение»).
Это мое прикосновение к фактурам, камням, земле, глине. И его керамика – очень фактурная, потому что он тоже такой человек берущий все из истоков, из стихий. Поэтому его вещи из шамотной глины хочется потрогать. Сделать прикосновение.

Мне нравится в искусстве что-то настоящее, которое ближе к какой-то искренности. Не люблю выдуманное искусство. Искусства выдуманного очень много, оно идет из мозга. Человек выдумывает какие-то истории. Этого очень много в нашем молодежном современном искусстве. Есть, конечно, экспрессивные ребята, которые больше используют подсознательные моменты, но, в основном, больше выдуманного.

Мне кажется, что тенденция современного искусства берет свои истоки где-то еще в американском поп-арте 60-70-х годов XX века. Но, почему-то, сейчас это называется концептуальное искусство. Хотя очень хорошо видны ноги американского поп-арта. Я не против концептуального искусства. Потому что концепт – это позиция. Но, как правило, то, что связано с искусством визуальным – это искусство, которое может балансировать на грани абсурда и реальности. А здесь больше ход идет от мысли, от мозга.

Я больше люблю более спонтанное такое искусство, которое ближе к подсознанию, интуитивное. И, как правило, я никогда не знаю, как закончится моя работа. Я предполагаю, конечно, с чем она может быть связана сюжетно, но она может быть и бессюжетна. Я понимаю, примерно, в каком колорите я буду работать и какие фактуры буду использовать, но конечный результат я никогда не знаю. Для меня это всегда неожиданность – чем закончится моя работа.

Часто я знаю, как себя поведет тот или иной материал. Но всегда находишь для себя какие-то новые приемы. Не скажу, что каждый раз, но от серии к серии случается такой «бац!» – и у тебя уже есть новый прием, чтобы использовать дальше. Даже сам прием потом может продиктовать тему для серии работ. Это все взаимосвязано.

Я не знаю, как определить мой круг. Потому что выбор галереи «Билый Свит» и для выставок, и для пленэров – это тоже, в какой-то мере, мой круг. Хотя достаточно разные все авторы. Всех, наверное, связывают хорошие живописные качества. И мы все художники, скорее, модерн-арта. Того, что раньше называли экспрессионизмом, пост-экспрессионизмом, абстрактным экспрессионизмом. И это не контемпорари арт – актуальное искусство. Критики считают, что мы более тяготеем к модерн-арту, к современному искусству в прошлом времени.

Я думаю, что эти разделения достаточно спорны – искусство дело спонтанное, дело стихийное, и здесь ставить что-то в какие-то рамки… Они, скорее, подсказки для потребителя, для зрителя, для покупателя, для посетителя выставок, потому что он совсем иногда теряется. Если художник может в этом аналоговом, интуитивном мире существовать, прибиваясь к разным берегам и будучи, одновременно, ни у одного из них, то зрителю очень важно понимать систему координат.

А искусствоведам же тоже надо о чем-то писать, вот они и выдумывают всякое разное… Так редко услышишь интересного искусствоведа или прочитаешь что-то… Очень часто начинают раскладывать композицию картины по каким-то диагоналям там, еще чего-то… Скучно! Может быть, потому что среди искусствоведов художников почти нет.

Вообще-то это тоже важно. Когда человек преподает визуальное искусство – живопись или скульптуру, – то от него будет гораздо больше пользы, он сможет научить, если сам практикует. Это как играющий тренер. А когда человек сам не творческий, то он творчеству и не научит. Творчеству сложно научить, но можно. А если человек использует шаблонную программу, официальную, а у самого душа не дрожит, не трепещет, и он сам накануне не перемазался краской и не проработал до ночи, то он не сможет этот трепет передать своим студентам. А это очень важно.

Я помню, как говорили студентам (а я учился еще в советские времена): «Вот получи диплом, а потом начнешь творить!». Это огромная ошибка. Поэтому у нас и зритель не готов воспринимать современное искусство. Потому что с детства, с молодости говорили, что экспрессионизм – включая ван-гогов и гогенов – это все буржуазное искусство, все это фигня, с этим всем надо бороться. Об этом писали в книжках и энциклопедиях. А когда ты приезжал в Вену или в Париж, то видел: там дети, которые едва научились ходить – уже ползают по полу с блокнотиками. Им показывают Матисса – и они улыбаются, и тоже что-то у себя рисуют. То есть, когда ты с детства приучен видеть современное искусство в музее и понимаешь, что это здорово и хорошо, то, конечно, ты научишься читать его. А вот у нас зритель не умет читать язык современного искусства, потому что его никогда этому никто не учил и не показывал.

Человек заканчивает художественную школу, институт, академию, получает диплом и великолепно владеет формой, пропорциями, перспективой – а внутри пусто. Я знаю таких художников: диплом есть, а художника нет.

У меня есть сейчас небольшая студия, где учатся взрослые люди. И с ними тоже интересно работать. Особенно когда они приходят, а ты и спрашиваешь: «Вы где-то учились?» – «Нет.» – «Ноль?» – «Ноль.» – «Прекрасно!». Потому что я могу заложить то, что нужно. А бывает, что где-то уже подучились, и приходится потом с этим бороться. И вот некоторые занимаются у меня уже несколько лет и даже выставляются. Одна из учениц, например, недавно выставлялась с известной нашей художницей Еленой Придуваловой, которая сказала: «Да, я готова выставиться вместе с аматором». Я к чему подвожу: самодеятельное искусство бывает гораздо искреннее, гораздо эмоциональнее, чем у какого-нибудь парня с дипломом академии.

Если ребенку пять лет, и он взялся за кисть, то надо сразу давать ему то направление, которое выведет на творческий путь. А ждать, пока он научится рисовать сто пятьдесят раз гипсовую голову и кубы с шарами… В этом была большущая ошибка наших педагогов. Я учился в Москве, хотя и киевлянин (мне не удалось поступить в наш художественный институт, я не имел за плечами художественной школы, вообще поздно начал рисовать). Поэтому поехал в Педагогический институт учиться на художественно-графическом факультете. Сильный ВУЗ был – всесоюзного значения: по 1 человеку с каждой республики, отличные база, кафедра, профессура. Кстати, один из моих настоящих учителей – художник-реставратор Борис Еремин, бывший сотрудник музея Андрея Рублева.

На четвертом-пятом курсе я понемножку участвовал в выставках авангарда. Хотя, в принципе, это были пейзажи в свободном экспрессивном стиле, но это была очень свободная живопись, которую в институте никогда не покажешь. А в Москве есть такая улица Малая Грузинская, где тогда разрешили впервые в Советском Союзе выставлять «левое искусство». Муж моей старшей сестры был моим главным учителем, с которым я писал больше, чем в институте. Благодаря ему я и стал художником.

Я не сразу вернулся в Киев. Меня на 2 года заслали на границу с Китаем в армию. Я служил офицером, поэтому особого художества не случилось. Разве что в библиотеке сделали с одним сержантом настенную роспись. До этого там был кошмар – жаль, что не сфотографировал. Один из умельцев сделал «дембельский аккорд» по иллюстрации из журнала «Огонек», точнее – по композиции Ильи Глазунова со многими историческими персонажами. И вот этот солдатик вписал туда, рядом с Достоевским и прочими, сцены войны – горящие танки, бегущих фашистов. А в углу стены красовалась огромная голова Юрия Гагарина с улыбкой, в которой я насчитал 48 зубов. Вот это все мы и перекрасили.

Обидно, что вылетели эти два года, потому что я был на подъеме, выставлялся в Москве. А в Киев когда приехал, то никого не знал. Но работал с интересом – меня как раз назначили директором художественной школы (я же, все-таки, закончил педагогический ВУЗ). И там я познакомился с Анатолием Тертычным. Он же закончил Киевский художественный институт (сейчас НАОМА – прим. авт.) и ввел меня в местную профессиональную среду. Потом я поступил в молодежную секцию СХУ, которой руководил Тиберий Сильваши. Потом стал много ездить за границу – у меня появился менеджер в Германии. Дважды посетил Латинскую Америку.

Все путешествия дают новые серии, там своя автохтонность. Был я в Чили полтора месяца. Жил в такой частной усадьбе – парселе – где местный чилийский художник приглашал поработать вместе коллег из разных стран. Вокруг все было обсажено бамбуком, поэтому итоговый проект назывался «Пространство бамбука».
Потом я ездил в Гватемалу. По итогам впечатлений сделал уже в Киеве 2 выставки: «Свет майа-1, и -2». Все поездки – это новые впечатления…

Я привез из Казахстана, где служил, книгу «Гравюры на скалах» (купил в каком-то ауле). Так кроме этого альбома купил там же еще и «Экспрессионизм в поэзии» (зачем был нужен экспрессионизм в поэзии в ауле – вообще непонятно!). Я нашел в альбоме рисунок возничего с повозкой. И так оригинально нарисовано, как будто разложено в плоскости. И аналогичные вещи – как той же рукой сделаны! – есть в трипольской культуре. Подобные вещи я встречал и в африканских рисунках. Я, конечно, когда смотрю телепередачу о миграциях в древности, то понимаю, как и что. И все равно – немыслимые же расстояния, как?! Так вот моя теория заключается в том, что в древности у людей была как бы общая религия: люди поклонялись стихиям. Они следили за фазами Луны, потому что это было важно для урожая. За Солнцем следили, за звездами тоже. В наскальных рисунках очень много встречается солярных знаков. Но есть вещи непохожие – те же китайцы, японцы, индейцы Южной Америки (инки, ацтеки, майа) владеют другими пластическими языками.

В.: – Можно ли ограничить круг Ваших практик какими-то определенными жанрами?
А.: – Скорее, нет. Потому что я занимаюсь много лет не только живописью, но и ленд-артом (фестиваль «Весенний ветер», фестиваль «Простір Прикордоння» в Могрице). Делаю инсталляции. Пишу тексты. Но все это у меня интуитивное, подсознательное, стихийное. Я не люблю, когда все расписано наперед.

Памяти Андрея Тарковского

Опубликовано: 29/12 в 2:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Памяти Андрея Тарковского

Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями…
Автор: Зігура Елизавета
29/12/2020

29 декабря, 1986 года ушел из жизни один из великих режиссеров ХХ века – Андрей Арсеньевич Тарковский. Мы вспоминаем о нем в этот памятный день как о действительно большом художнике и мыслителе, чей вклад в кинематограф поистине неоценим.

Неоценим, однако найдутся те, кто скажут что-то вроде: «Мы не понимаем картины этого режиссера. Его длинные кадры приводят к совершенной невозможности просмотра. Зачем снимать сцены столь тянущиеся, когда все можно сказать быстрее и проще?» Тут нужно вспомнить, что и сам Тарковский в одном из интервью риторически спросил: «Да и кому нужны на родине мои длинные фильмы?» Но: нужны, нужны и еще раз нужны.

Андрей Тарковский видел искусство кино как живописное или музыкальное полотно, как поэзию. «Кино – говорил он, – это такое же искусство, как все остальные, и поэтому тут обмануть никого не удастся». Он и не пытался, не пробовал, потому что он – мыслитель. Нащупывая и осмысливая «реальность, данную нам в ощущениях», он всегда находил что-то, что лежит за этими самыми ощущениями, пытаясь передать нашедшее миру бескорыстно и безвозмездно, ибо говорил о вечности, взяв на себя темы взаимодействия противоположностей, страдания, милосердия, нравственности.

И тут важно вспомнить его собственные высказывания, впервые изданные в 1989-м году в книге «Лекции по кинорежиссуре» как пособие для учащихся.

  • КИНО КАК ИСКУССТВО

«Специфика кино – это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время – есть реальность), образами текущего времени».

«Сейчас все «умеют» снимать кино и «все всё» знают. На самом дело это говорит о том, что никто не знает, что такое кино».

«Искусство развивает общество быстрее, чем оно того хочет. В искусстве есть что-то имманентное, заложенное в него от природы. Существовали различные точки зрения о происхождении искусства, например, от религии. Стоит перенестись мысленно вглубь веков и станет понятно, что это не случайно. К примеру, иконопись. Это не искусство, вот в чем дело. Это нечто другое. Строительство соборов также не было искусством, так как имен строителей не осталось. Человек столь органично выражал свои творческие силы, что это было служение, а не искусство, а оно не есть ли истинный смысл искусства?»

«Свобода творчества и прочее – это, так сказать, из другой оперы. «Если хочешь быть свободным – будь им», и не говори так много об этом».

«Нам дано в искусстве, создав образ, объять необъятное. Абсолют».

«Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображения».

«Искусство невозможно, если некому его воспринимать. Тем не менее можно угодить всем и каждому, но при условии, что ты – компьютер, а не художник. Бывает и еще хуже, когда художник пытается говорить на вседоступном языке, т.е. он или подделывается под низкий уровень зрителя, прикидывается дурачком, или говорит на каком-то сюсюкающем языке, как с детьми. Кстати, вы знаете, что это всегда плохо кончается».

«А уж коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы не плодить на государственные деньги картин-уродов».

  • КИНООБРАЗ

«Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию взаимоисключающих чувств, заключенных в образе и определяющих его суть».

«Образ призван выразить самое жизнь, а не авторское понимание, соображение о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает её. Образ отражает жизнь, фиксируя её уникальность».

«Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает тот основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестаёт стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образы истины …».

«Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Ни в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ в своем соотнесении с жизнью бесконечно точен, он выражает жизнь, а не обозначает, а не символизирует что-то другое».

  • СЦЕНАРИЙ

«В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства, времени и места по принципу классицистов».

«Кино требует от режиссера и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулёзной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах».

«Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с образом, таким же не понятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приёмах, о способах, методах, делающих произведение «увлекательным», так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь».

  • ЗАМЫСЕЛ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ

«Только при наличии собственного взгляда режиссер становится художником, а кинематограф искусством».

«Следует выработать собственную позицию, свою точку зрения – перед лицом здравого смысла, разумеется, – и хранить её во время работы».

«Иногда может показаться, что ты делаешь нечто для того, чтобы освободится от каких-то мыслей, а на самом деле, какой бы личной картина не была, она никогда не сможет состояться, если это все только о тебе».

«В конечном счете глубина замысла зависит от импульса, который рождает замысел».

«Замысел должен возникать в какой-то особой сфере внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что все это пустое».

«Замысел должен быть равен поступку, в моральной, нравственной области, также как книга – это поступок прежде всего, факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литература, а есть писатель, и это не одно и то же»

«Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным, когда теряет этот страх».

«Когда зритель не думает о причине, по которой режиссер использовал тот или иной план, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую наблюдает художник».

  • МОНТАЖ

«Я все чаще прихожу к мысли о том, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка».

«Теоретически никакой музыки в фильме быть не может, если она не является частью звучащей реальности, запечатлённой в кадре. Однако, в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе, возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типичный, это исправление, улучшение музыкой плохого материала, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начинают употреблять музыку».

«Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное средство, как прием, которым мы хотим что-то сказать. У нас же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре, не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня».

«Человек, укравший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воровать, все-равно остается преступником».

«Можно научится всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тяжесть, которую невозможно поднять. И, все-таки – это единственный путь. Как бы ни было тяжело, не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа – всякий художник кинематографист открывает их для себя заново».

Слова А. Тарковского сегодня как никогда кстати приходятся и полезны каждому художнику в широком смысле этого слова. Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями. Каждому следующему поколению художник передает новый взгляд, на, казалось бы, привычные вещи, выворачивая наизнанку нашу природу, уравнивая ее с образом.

Сегодня искусство переживает кризис и переживает его вместе со всеми во времени, в котором живет. Мы видим, как исчез тот самый хоть сколько-нибудь узнаваемый нами образ с полотен художников ХХ – ХХІ веков, как эксперименты с формой и техникой, а сегодня и технологиями толкают мыслителей к еще большему поиску средств выражений своих мыслей. Но в средствах ли ценность?

По словам Андрея Тарковского искусство не должно нас учить жить, но его задача – вызвать в нашей душе катарсис. «Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое предназначение». Следовательно, форма есть только средство, но не цель. Нам нужно вспомнить, что для художника важно мыслить и мыслить именно как философ, как поэт, цельно и высоко понимать жизнь, служить искусству и морали, как это делал А. Тарковский.

Благодарим его за творчество, за вклад в культуру, за развитие искусства!

Потім – означає ніколи

Опубликовано: 25/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Потім – означає ніколи

Про важливість своєчасного втілення ідей у видиму форму та митців, які так і не наважились до кінця створити те, що задумали: відкладали, не встигли, не змогли…
Автор: Скоробагач Юлія
25/12/2020

Одна з найвідоміших християнських різдвяних пісень «Тиха ніч», що належить до нематеріальної культурної спадщини ЮНЕСКО, була створена 24 грудня 1818 року у різдвяний вечір в австрійському селі Оберндорф-бай-Зальцбург. Вікарій церкви св. Ніколауса, поет Йозеф Мор написав текст пісні ще в 1816 році. Але через тривалий ремонт органу місцевої кірхи був змушений підбирати акорди до майбутньої мелодії на гітарі. Згодом на прохання Йозефа Мора мелодію з партитурою написав шкільний вчитель, композитор і церковний органіст Франц Грубер. Прем’єра пісні відбулася того ж дня на урочистій різдвяній месі. Нині цей різдвяний гімн має переклад понад 50 мовами світу, власний сайт, музей і три екранізації.

Саме в цей час серед чорнеток якогось обдарованого студента консерваторії також лежить майбутній всесвітньо відомий шедевр, поки власник з жалем констатує, що він ще не достатньо майстерний. А паралельно поет з багаторічним досвідом писання «у шухляду» так і не покаже світові збірку віршів. Бо зовсім він не поет, а фізик з науково-дослідного інституту. Свою мрію – оприлюднити власну творчість – тримають на прийдешнє “потім”. Психологи ж мають визначення цього синдрому, притаманного чи не всім сучасним людям – синдром відкладеного життя. З відмовками про нестачу часу, вмінь, фінансів, обставин, вдалого моменту для успіху чи щастя і постійне відкладання на далеке майбутнє. В той час, коли першочерговим завданням насправді є наповнити якнайщільніще теперішнє. Мати далекоглядну мету, але робити максимально приємною поточну мить. Бути людиною дійсності. З високими запитами, але без згубного перфекціонізму.

Тридцять сім років створювався один із шедеврів світової літератури, роман «Людина без властивостей» австрійця Роберта Музіля. У повному дев’ятитомному зібранні творів письменника пять томів займає незавершений роман. Епохальнiсть задуму «Людини без властивостей» поєдналася iз прискiпливим відпрацюванням практично кожного речення, кожної фрази. Австро-Угорська імперія як модель тогочасної європейської культури, описана в романі, перестала існувати до того, як вийшла друком перша його частина. Другу частину письменник не встиг і напевне що не зміг завершити. Музіля не помічали за життя, а «Людина без властивостей» була практично невідома широкому загалу до 1950-х років. Тільки після доповненого перевидання твір отримав заслужену славу.

Розуміючи власну вимогливість до тексту, видатний римський поет Вергілій умовляв друзів спалити рукопис «Енеїди», над яким вже працював 10 років і ще прогнозував мінімум три роки роботи. Він так і не встиг дописати і відредагувати грандіозну епічну поему: досліджуючи «гомерівські місця» у робочій поїздці, помер від сонячного удару. Завдяки забороні імператора Августа виконувати останню волю поета, «Енеїда» Вергілія назавжди увійшла до здобутків світової літератури та шкільної освіти, вплинувши заразом і на становлення літератури української. Адже якби друзі виконали посмертне бажання, то ми не дорахувалися б аж двох літературних перлин: власне «Енеїди» Вергілія і, як наслідок, «Енеїди» Котляревського.

Проте є приклади і грандіозного втілення задуму в, здавалося б, неможливі терміни. Лише за одну ніч Леся Українка написала драматичну поему «Одержима». На піку особистих душевних переживань, знаходячись біля смертельно хворого коханого Сергія Мержинського, вона створила на основі раніше помічених образів і біблійних сюжетів один із найцінніших власних творів і української літератури в цілому. Не відклала на більш підходящий момент, бо як ніколи усвідомлювала, що він є лише зараз.

Столовий етикет: чому так багато посуду?

Опубликовано: 22/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Столовий етикет: чому так багато посуду?

Про винекнення традицій сервірування столу, першу кав’ярню “Bottega del coffe”, столові прибори, китайські сервізи з порцеляни, та заклади для куштування специфічних екзотичних напоїв.
Автор: Новікова Ольга
22/12/2020

Спільна трапеза з давніх часів прямо пов’язана зі спілкуванням та соціальним життям. Столовий етикет поступово викристалізувався в середовищі аристократії. Але чи так давно його було запроваджено у Європі? Під час перегляду фільмів, скажімо, про вікінгів, спостерігаємо на екранах сцени з бороданями, які руками жадібно розривають м’ясо з брутальним виразом обличь і диким блиском в очах. Жир стікає руками, та нікого це не дратує. Вочевидь, про столові прибори вони не чули. Під час трапези застосовували тільки ножі, якими настромлювали шматки їжі та накладали у грубі дерев’яні чи керамічні миски, або ж на кусні хліба.

Нині сервірування трапези – справжнє мистецтво. Серветки у формі лебедів, для кожного напою своя форма келиха, а для блюда – своя тарілка. А для того, аби скористатись приборами, краще, взагалі, спочатку ознайомитись з детальною інструкцією: якою виделкою куштувати десерт, а якою – салат.

І так, коли у Європі ствердилась традиція сервірування столу та з’явились перші куверти, себто – набори посуду та приборів на одну персону?

Відповідь слід шукати в історії контактів Заходу зі Сходом. Саме з високорозвинених Візантії та країн Азії до Європи потрапляли розкішно оздоблені столові прибори, витвори ісламської торевтики та сирійського скла, предмети коштовної розписної кераміки та порцеляни. Поступово в Європі почали налагоджувати власні виробництва цих питомих цивілізаційних благ.

Цікаво простежити, як збільшувалась кількість приборів на одну персону та змінювались смаки щодо оздоблення трапези. Спершу навіть серед представників аристократичних кіл на бенкеті людина мала одну тарілку та одну посудину для пиття. Столові прибори також увійшли в моду не одразу. Зокрема, через схожість виделок із тризубом або вилами, християнські проповідники вбачали в них знаряддя диявола. Проте столові прибори аристократів доби Відродження були справжніми витворами мистецтва із ювелірним оздобленням. Що тільки не застосовували майстри для їх прикрашання? Серед збережених ножів, ложок та виделок стрічаємо предмети, оздоблені перлами, слоновою кісткою, склом, різноманітними камінцями, емалями.
Золоті та срібні прибори декорували зерню, фініфтю, насічкою, інкрустацією. Скульптурний декор виконували у вигляді фігур людей, тварин та птахів, навіть цілих композицій.

Щодо численних форм тарілок, супниць, чашок, компот’єрів та морожениць, то варіації їхніх форм та розмаїття декору є наслідком поширення в Європі виробів китайської та японської порцеляни. До речі, саме у Китаї з’явилась перші так звані сервізи, що були виконані в одній колірній схемі із однаковим розписом. Китай також вважається батьківщиною перших ресторанів у сучасному розумінні слова.

Принаймні, вже з 11 століття там поширились громадські чайні будинки та перші придорожні ресторанчики із письмовим меню.

Європейцям, які активно купували порцеляну, сподобалась ідея вишуканого посуду, виконаного в одній стилістиці. Це й стало імпульсом для запровадження правил оздоблення трапези, що вповні сформувались у 17–18 століттях. Кількість приборів та посуду на одну персону зросла й іноді становила до декількох десятків предметів.
У цей час в Європі також поширилась мода на солодощі та поступово сформувалось поняття «десертний стіл». Причиною його появи стали нові імпортні напої: чай, кава та шоколад. Ці трунки разом із посудом для їх приготування стали популярною темою європейського живопису.

Невдовзі з’явились спеціальні заклади для куштування екзотичних напоїв та спілкування. Так, услід за османськими кафанами, де подавали «вино ісламу», перші кав’ярні почали активно відкривати у європейських містах. Піонерами стали венеціанці. Першу кав’ярню «Bottega del coffe» там було відкрито у 1645 році.
Ці невеликі затишні приміщення із власним дизайном, вишуканою атмосферою та маленькими столиками одразу полюбились міщанам. Трунки та десерти у маленьких філіжанках та тарілочках, оздоблених на східний манер, асоціювались із престижним життям. Відвідувати такі заклади стало модним штрихом освіченої інтелігентної публіки.

Зі свого боку, східні інспірації та загальне підвищення рівню життя виховали у публіки смак до високої культури споживання. Це спровокувало зростання закладів харчування, зокрема ресторанів із елегантним дизайном, розкішним посудом та елітним обслуговуванням.
Дійсно, свята, визначні події, просування по кар’єрі, весілля та дні народження більшість прагне відзначати у найкращих закладах.
Сучасні ресторатори мріють про зірку Мішлєна та запрошують до співпраці найкращих кухарів, аби заохочувати вибагливих гурманів найкращими делікатесами.

Так, прийняття їжі перетворилось на церемонію, адже столовий етикет є одним із маркерів цивілізованості та прагнення людства естетизувати свої базові потреби.

ПОЧЕМУ У ЛЮБВИ НЕТ «Я» или о том как работает сознание в любви

Опубликовано: 18/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

ПОЧЕМУ У ЛЮБВИ НЕТ «Я» или о том как работает сознание в любви

Любовь начинается тогда, когда нам недостаточно только своего «я» в этом мире, когда его хочется с кем-то разделить и нам не жалко и не жадно это сделать.
Автор: Туренко Віталій
18/12/2020

Любовь – это, с одной стороны, очень мощный феномен в жизни каждого человека, но, с другой стороны, он чрезвычайно хрупкий как тончайшая хрустальная ваза. Одно из тончайших, но и сильнейших ее свойств – это умение, а точнее мудрость мыслить категорией «мы». Почему и как это получается, попробуем с вами разобраться в этом небольшом эссе.

Любовь начинается тогда, когда нам недостаточно только своего «я» в этом мире, когда его хочется с кем-то разделить и нам не жалко и не жадно это сделать. Поэтому, недаром Н. Лосский в работе «О любви» пишет, что любовь – это онтологическая перестройка личности . Это, действительно, онтологическая, а не просто антропологическая трансформация. Она таковой является поскольку в корне меняет сущность человеческой жизни. Если бы она меняла только смысл, то это этого было бы недостаточно. Но любовь меняет всю природу, а вместе с тем и сознание каждого индивидуума.

Любовь не видит «я» или «ты», но предполагает мышление в основе которого «мы». «Мы», которое «долготерпит, милосердствует…не завидует…не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (1Кор.13:4-7).

Здесь особенно следует выделить «не ищет своего», что означает не думает о себе, о своих каких-то целях, задачах – в любви уже все построено благодаря «мы».

В связи с этим, уместно будет вспомнить один интересный парадокс любовного дискурса, с которым любящие, неминуемо сталкиваютс. Р. Барт пишет о нем следующим образом: «Запутанный парадокс: я могу быть понят всеми (любовь приходит из книг, ее диалект широко распространен), но выслушан (воспринят «пророчески») могу быть лишь теми, у кого в точности и нынче же тот же язык, что и у меня. Влюбленные, говорит Алкивиад, подобны укушенным гадюкой: «Говорят, что тот, с кем это случилось, рассказывает о своих ощущениях только тем, кто испытал то же на себе, ибо только они способны понять его и простить, что бы он ни наделал и ни наговорил от боли» (См. Symp.218a – В.Т.); тощее воинство «изголодавшихся усопших», влюбленных Самоубийц (сколько раз один и тот же влюбленный не кончает с собой?), которым ни один великий язык (разве что –фрагментарно – язык былого Романа) не дает своего голоса» . Данная мысль французского мыслителя мне напомнила потрясающую по глубине и экзистенциальному наполнению фразу М. Мамардашвили: «Любовь всем давно прекрасно известна, она испытана миллионами людей и зачем заново испытывать ее с той остротой, с какой я испытываю –какая в этом необходимость, зачем это нужно в мире?» .

В этом состоит одиночество любовного дискурса, одиночество сознания «мы». Этот дискурс только для двоих, он не для общества, хотя и в обществе. Да, могут выслушать, могут что-то посоветовать (в семейных каких-то моментах, неурядицах), но понять – никто. Почему? Не потому, что кто-то не хочет этого…Нет! Каждая история – уникальная, неповторимая, несравненная, а значит парадоксальная. То, что есть нормой для одной истории любви, есть недопустимым в другой. Как не бывает одинаковых людей, так не бывает одинаковых историй любви. Любая история любви – герменевтически одинока, следовательно, парадоксальна. Понять ее полностью могут только те, кто сами в ней участвуют, только те, кто ее полностью осознают.

Следовательно сознание в любви отличается от общепринятого, от того, что кажется общепринятым и справедливым, хотя и не забывая, что не может бечинствовать и мыслить зло» (См.: 1Кор.13: 5).

В связи с этим, можно упомянуть мысль французского феноменолога П. Рикера, который пишет, что «любовь говорит и мыслит, но не на том языке, что справедливость» . Поэтому дискурс любви не всегда есть дискурсом справедливости. Мыслитель не говорит, что они противостоят друг другу. Нет! Просто у каждого свои законы, принципы и методы действий и т.п. Любовь (ее сознание) не должна вмешиваться в пределы компетенции справедливости, ибо последняя не поймет ее, так и справедливость не может понять любовь так как у них разные «языки», образно говоря различные «понятийно-категориального аппараты».

П. Рикер отмечает также, что «любовь изменяют лицо справедливости» . Итак, любовь имеет такую невероятную силу, мощь и власть, что качественно меняет не просто жизни людей, а одно из основополагающих моментов человеческого существования – справедливость. Поэтому, действительно то, что в основе трагичности именно любящего – конфликт ненормативности, антинормативне и нормативного сознания, конфликт «абсолютности» господствующих ценностей и их относительности в рамках любви. Поэтому трагическая не только и не столько несчастная, но и счастливая, взаимная любовь, с еще большей силой выталкивающая двух любящих за рамки обыденного и общепринятого в обществе и того, что людям кажется достаточно справедливым .

Действительно только любовь становится в этом мире справедливой в глубинном смысле, ведь именно она вправе активно вмешиваться в разрешение равных и неравных, симпатии и антипатии, дружбы и равнодушия, желания и отвращения. Она как высшая справедливость не требует симпатии со стороны окружающей среды для того чтобы любить – ей достаточно быть действительно той любовью, что есть мощная словно смерть, согласно библейской книги Песни Песней (8:6).

Об этом же пишет французский персоналист Г. Мадинье «люди должны приходить к любви, путем не всегда и во всем приятном справедливости. Любовь порождает справедливость, чтобы иметь возможность собственно существовать, или лучше сказать, чтобы осуществлять то, на что она способна в мире противоречивых и взаимоисключающих индивидуальностей» . По мнению мыслителя, путь к любви – это не «красная дорожка» и не «царский путь» по которому мы все делаем как общепринято и согласно «правде мира сего». Для того чтобы прийти для любви которая станет потом вечной – нужно много перетерпеть, преодолеть много трудностей, испытаний со стороны общества, людей. Можно предположить, что французский мыслитель в данной цитате говорит о том, что любовь создает особого рода осознание справедливости, в которой есть равенство любящих, люди любят друг друга и готовы делить все поровну, и при этом предпочтение отдается не субъекту, а предмету любви.

Подытоживая, можно сказать, что любовь может существовать только когда сознание построено на «мы». Тогда как во влюбленности, страсти, флирте и других «окололюбовных» понятий в основе только «Я», а уже потом «Ты». Существуя как «мы» любовь тем самым меняет образ мыслей и поведения участников любовного дискурса как по отношению к себе, так и вообще миру.

Який Схід, такий і Новий Рік!

Опубликовано: 15/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Який Схід, такий і Новий Рік!

Новий Рік не можна за словами Ернеста Хемінгвея назвати «святом, яке завжди з тобою» – але дякуючи азійським звичаям воно може лишатися з нами принаймні ще чверть року, який настав.
Автор: Осауленко Евген
15/12/2020

Існування власного усталеного звичаю викликає логічне питання – а чи існує схожий звичай в інших? І у якій формі? От є європейське свято Нового Року за григоріанським календарем – а коли і як прийнято зустрічати прихід Нового Року в народів Азії? Цьому й буде присвячено нашу вкрай стислу  уявну подорож.

На всяк випадок згадаємо – а чому так у нас? Звичай рахувати перебіг нового року з 1 січня походить з Давнього Риму і сягає 153 року до нашої ери – адже саме в цей день призначалися нові посадовці – консули. Остаточно затвердив цю традицію перший давньоримський імператор – Юлій Цезар. Але спільною для всіх народів Європи вона стала значно пізніше – з 16 по 17-18 століття. Історія пов’язаних з цим розваг і звичаїв – окрема цікава й складна тема.

Звичаї зустрічі Нового Року у народів Азії об’єднує те, що вони пов’язані з місцевими традиціями відліку часу, що в більшості випадків ґрунтуються на місячному або місячно-сонячному календарі. Тому за виключенням Японії, де у 1873 році було здійснено офіційний перехід на григоріанський календар, дати свята коливаються від лютого до квітня і для кожного року визначаються окремо. Тому можна не вагаючись говорити – східний Новий Рік – переважно весняне свято.

Але як насправді не існує єдиного монолітного «Заходу», так само не існує єдиного неподільного «Сходу». Сходів багато, і в цьому нас може переконати навіть простий перегляд географічного атласу.

Впродовж віків  самим досяжним і пізнаваним Сходом для європейців був Схід народів ісламу – даруйте за повторення – Близький Схід і частина Центральної Азії. От звідти й почнемо.

Культура Ісламу базується в першу чергу на синтезі традицій арабів та іранців. Але для цих народів властиві дві діаметрально протилежні позиції щодо святкування початку року. У арабів такого звичаю ніколи не було, а до європейського свята вони ставляться з осудом як до прояву язичництва. Втім, це не виключає можливості проведення в певних арабських країнах стриманих вечірок або святкового феєрверку.

Натомість у іранців і близьких до них народів з до ісламських часів існує свято Новруз, яке протягом 20 – початку 21 століть все частіше сприймають як аналог європейського Нового Року. Початок Новрузу-2021 припаде на 20те березня.

З вітчизняної точки зору це свято більш схоже не так на Новий Рік, як на православну Паску. Взяти хоча б звичай фарбувати до свята курячі яйця та  святкові ігри, коли фарбовані яйця б’ють одне по одному, перевіряючи, «в кого міцніше?».

Новруз триває 13 днів і включає в себе чимало розваг та обрядів, що походіть з до ісламської релігії іранців – зороастризму. До них без вагань можна віднести стрибки через багаття та витівки одягненого в чорне ряженого, що уособлює вуглик. Обов’язковою складовою свята є своєрідна інсталяція з «Хафт-Сін» – семи страв, приправ, рослин, істот, предметів, чиї назви починаються з іранської літери «Сін». Серед них – пара живих золотих рибок. Впродовж свята їх тримають у воді в спеціальній посудині. А у останній день свята, під час сімейного пікніка урочисто відпускають до річки чи озера.

Рухаючись далі на Схід, ми потрапляємо до тих народів Центральної Азії та Гімалаїв, що сповідують іншу світову релігію – а саме буддизм. У послідовників тибетського буддизму є цілих два свята, які можна порівняти з європейським Новим Роком. По-перше, це тибетське «Галдан  нгамчод ченмо», яке в монголів зветься «Зулин Гурал», а в калмиків – «Зул» або «Зула Гурал». Це – день пам’яті про відхід з цього світу славетного релігійного реформатора 15 століття – Цзонгави Лобсанг Драгпо (1357 – 1419). Монгольська й калмицька назви свята походять від слова, що означає світильник. Особливістю свята є звичай прикрашати ілюмінацією приміщення храмів, монастирів і приватних осель. У калмиків не існувало звичаю святкувати день народження людини, проте вважається, що впродовж Зулу всі представники народу стають старшими на один рік. Це відзначається сімейними вечірками. Зул-2020 припадає на 10 грудня. Хоча в наш час Зул все частіше звуть «калмицьким Новим Роком», це не зовсім точно – зміна часових циклів за традиційним календарем відбувається дещо пізніше.

Натомість тибетський «Лосар» можна порівнювати без жодних умовностей – назва свята й перекладається як «Вхід до Нового Року». Світову славу Тибету приніс театралізований релігійний обряд, що входить в цикл 15-денного свята. Зазвичай його звуть «цам» або «чам», хоча тибетською «цам» – то театральна вистава взагалі. Аби бути більш коректним, слід назвати ритуал «цам Ямараджи» – Ямараджею звуть індійського бога смерті, який на думку буддистів був навернений в їхню віру і став захисником вчення. Буддистські священики й ченці в яскравих вбраннях та страхітливих масках виконують войовничі танці й проводять різні маніпуляції із зробленою з тіста людською фігуркою «лінга» – саме до неї входить все минулорічне лихо, яке позбавляють його руйнівної сили.

Крім того звісно ж існують інші сімейні та громадські урочистості. Серед них згадаємо хоча б ряжених «маніпа», які чимось нагадують наших колядників. Початок Лосару у 2021му році припаде на 12 лютого.

Згадавши тибетських буддистів, слід  пом’янути й буддистів острова Шрі Ланка та країн Південно – Східної Азії. Тут початок року відзначають переважно 13 або 14 квітня. Гарним прикладом може бути кгмерський «Чаул Чам Тгмей» (Камбоджа). Як і тибетський «Лосар», ця назва означає «Вхід до Нового Року». До святкових звичаїв належать – омовіння свяченою водою, прояви благодійності, відвідування буддистських храмів та монастирів, зведення з піску моделів культових споруд, схожих на вигляд до вітчизняних давніх курганів. Скульптури Будди омивають ароматизованою водою – це має забезпечити наступного року належну кількість дощів та плодючість землі. Також для «Чаул Чам Тгмей» (та інших схожих свят у сусідніх народів)  властивий жартівливий звичай обмащувати одне одного фарбами, глиною, обливати водою.

Коли ж звернутися до давньої історичної батьківщини буддизму – нині держава зветься «Республікою Індія» – тут без перебільшень складно обрати, з чого починати і чому приділити більшу увагу. На теренах Індостану мешкає 200 народів, серед яких 20 – найбільш чисельні. Тут існує шість найбільших конфесійних спільнот. Тож не дивно, що в країні відзначають щонайменше чотири чи п’ять початків нового року протягом березня – квітня. До цього додамо ще й громаду римокатоликів з Гоа, які з задоволенням святкують Новий Рік за григоріанським літочисленням.

Та, попри таке розмаїття, існують два давніх індійських свята, що розглядаються як початок року самими носіями традицій, а крім того – часто порівнюються з європейським Новим Роком.

Перше з них – це Дівалі, що 2020го припадало на 14 листопада. Одною з подій, що поминаються під час свята, є поява в світі богині добробуту Лакшмі. Вірять, що під час Дівалі богиня може приходити в домівки і благословляти їх мешканців. Лакшмі приваблює світло і відлякує темрява. Тож схоже до буддистського «Зулу» під час Дівалі оселі, споруди, заклади освітлюють безліччю світильників або ламп, влаштовують процесії зі свічниками, тощо.

Друге з свят – Холі, яке 2021го року припаде на 28-29 березня. Ключовою подією свята є карнавальне гуляння, учасники якого осипають, обливають чи обмащують одне одного фарбами. В такий спосіб бажають яскравого, насиченого, щасливого життя протягом наступного року.

Здавалося б, у Республіці Індонезія ситуація має бути не менш складною, ніж в Індії – адже територію республіки утворюють 13 677 островів, населення складається з 150ти народів, представники яких є прихильниками котроїсь з чотирьох основних конфесій на чолі з ісламом.

Але тут значно легше зробити вибір – чи не найяскравішим традиційним святом є «Ньєпі» або «Очищення» – зустріч Нового року індуїстами острова Балі. Власне це не одне, а кілька поєднаних між собою свят, що займають близько п’яти днів. 2021го року цей цикл триватиме з 11 по 15 березня.

Розпочинає його «Меласті» – кожна громада обирає день обряду на свій розсуд. Це – колективні омовіння, кроплення людей та предметів свяченою водою, що завершується святковим частуванням.

13 березня відбудеться «Бгута яджна» – обряди заспокоювання і задобрювання злих духів. Наймальовничішим з них є «Нгерупук» – своєрідний парад, на якому носять «ого-ого» – зроблені з легкозаймистих матеріалів яскраві й натуралістичні фігури демонічних створінь, образами яких багаті і індуїстська міфологія, і місцеві вірування. По завершенні параду «ого-ого» теоретично мали б спалювати. Але через високу вартість фігур їх лишають на наступний рік. Вогнем знищують лише окремі деталі, які символізують силу й лють, виготовлені дітьми фігурки демонів та всілякий мотлох.

Власне день приходу Нового Року «Ньєпі» прийдеться на 14 березня. За місцевими віруваннями початок нового календарного циклу має відбуватися у повному спокої, чому обрядовість Ньєпі до певної міри нагадує іудейський Шабат з обмеженнями щодо пересування, запалювання світла та розведення вогню і будь-якої діяльності крім релігійних обрядів та духовних практик. Винахідливі балійці в цей день харчуються приготованими заздалегідь стравами і ходять одне до одного в гості – та не по вулицям, а по влаштованим між традиційними будинками переходам.

Завершується цикл «Нгембак Гені» – «Днем Запалювання Вогню». Під час нього відбуваються обряди примирення й вибачення між членами громад та Свято Цілунків «Омед-Омедан» – виступи, ігри, розваги ще не одруженої молоді.

Повернемося знов на материк, та вже не до Індії, а до іншого потужного центру азійської цивілізації – Китаю. Вітчизняна широка публіка хоч і дуже побіжно, та все ж таки знайома з новорічним святом Піднебесної. Чому? Бо на кануні кожного Нового Року ЗМІ починають масово розповсюджувати інформацію про те, що за «східним календарем» це буде рік такої-то тварини такого-то кольору такого-то першоелементу (2021 – рік білого металевого бика).

Насправді «східний календар» є китайським, а самі китайці відзначатимуть «Свято Весни» -«Чуньце» (як воно зветься з 1911 року) більш ніж місяць згодом після 1 січня. Для 2021го року це буде  12 лютого. Але свято – одне з найдовших в китайській традиції – триватиме з 11 по 17 лютого.

Як у європейській, так і у китайській традиції величезне значення надається зустрічі Нового Року. Цього вечора всі члени родини (включно з тими, які живуть і працюють за кордоном) мають зібратися в батьківському домі за святковим столом. Адже хто знає – чи можуть вони зробити теж саме рік згодом? Недаремно святкова вечеря «наньєфань» – «новорічна вечеря» – в деяких районах Китаю зветься «туньюаньфань» – «вечеря возз’єднання сім’ї».

Аби забезпечити наступного року надлишок, ця вечеря має бути якомога більш щедрою і включати до себе продукти й страви, китайські назви яких співзвучні китайським словам «щастя» й «достаток» (наприклад, курятина, риба й соєвий м’який сир). Страви призначаються не лише для живих членів родини. Їх підносять духам предків (чию присутність забезпечують таблички з іменами) та духам оселі – вважається, що саме цього вечора вони літають до Небесного Двору звітувати про життя сім’ї впродовж року, який минув.

Не менш знайомим у китайському святі може й видатися сам звичай зустрічати сам Новий рік спалахами феєрверків та безлічі петард – це має відганяти злі сили й приваблювати щастя. «Свято весни» можна без перебільшення назвати святом піротехніки й ілюмінації. Починають його феєрверками, а завершують «юаньсяоцзе» – «святом ліхтарів», коли будівлі пишно прикрашають паперовими ліхтариками.

Те ж значення, що й світло та вогонь, має червоний колір – червоне забарвлення мають і конверти, в яких роблять традиційні подарунки – гроші.

Серед безлічі обрядів і веселощів (а в кожному регіоні Китаю є свої власні) неможливо не згадати два святкових танці – лева й дракона. Леви у Китаї ніколи не водилися, їхній образ був занесений до Піднебесної з Індії разом з розповсюдженням буддизму. У Китаї леви стали сприйматися як чарівні благовіщі істоти «дзісі». Під час танцю пари акторів виступають в костюмах-ляльках – танцюристи грають роль передніх і задніх кінцівок звіря.

«Танець дракона» передбачає злагоджені рухи команди танцюристів, яка може сягати кількості п’ятдесяти осіб. Вони підтримують на палях величезну ляльку дракона і мають вправно створювати враження, ніби міфічна істота летить в повітрі. На відміну від європейського родича китайський дракон (власне «лун» або «лун ван») сприймається не як руйнівне, а як поважне життєдайне створіння – першопредок всіх звірів і повелитель водної стихії. В тому числі – дощів.

Нарешті, завершити нашу уявну подорож новорічними звичаями народів Азії буде доречно в Країні Сонця, Що Сходить. Японський «О-сьогацу» чудово відображує властивий для тамтешньої культури синтез традицій місцевої давньої релігії «сінто», засад буддизму, впливів китайської та європейської цивілізацій. Розглянемо все по черзі – але у зворотному порядку.

За доби середньовіччя дату для «О-сьогацу» визначали за тим же принципом, що і дату китайського «Свята Весни». Та п’ять років згодом після буржуазної революції Мейдзі 1868го року, у 1873му Японія перейшла на григоріанський календар, чому й дату Нового Року перенесли на звичні для нас 31грудня/1 січня. Єдине, що японці починають святкувати раніше – з 29 грудня.

Як і в багатьох інших культурах звичаї свята передбачають перші в Новому Році повторення регулярних дій і справ. Розпочинають їх «ходомацу» – останні за минаючий рік і перші в новому відвідини храму. Даруйте за повторення – під час тих відвідин Новий Рік і зустрічають. У буддистських храмах в цей момент мають пролунати 108 ударів дзвону. Вважається, що ці удари мають послаблювати і розвіювати 108 затьмарень свідомості, які зумовлюють страждання звичайної людини та гальмують її наближення до Просвітлення. Нагадаємо, що на відміну від європейських родичів,у далекосхідних дзвонів нема підвішеного зсередини «язика». Аби інструмент заграв, по ньому б’ють підвішеним ззовні «билом».

І, власне, з сінто пов’язані традиційні прикраси осель і споруд. Перша з них – «кадомацу» або ж «сосна при вході» може нагадати європейцеві уславлену ікебану. Це – інсталяція, в яку обов’язково мають входити гілки сосни та стебла бамбуку. Їх на свій розсуд можна доповнювати квітами, листям, стеблами інших рослин. Вважається, що традиція створення «кадомацу» походить від звичаю прикрашати живі дерева. Така інсталяція відіграє водночас роль оберегу оселі від злих сил і роль оселі для божества року, який приходить.

А в інтер’єрі оселі – звичайно неподалік родинного олтаря – встановлюється «кагамімочі» або «кагамімоті». На двох млинцях з клейкого рису («моті») встановлюється плід гіркого апельсину або ж «померанцю» – цей плід уособлює процвітання родини.

Побажанням процвітання родини ми й завершимо нашу уявну подорож – але ж яку можливість для реальних подорожей можуть дати традиційні східні новорічні свята?!

Звісно, Новий Рік не можна за словами Ернеста Хемінгвея назвати «святом, яке завжди з тобою» – але дякуючи азійським звичаям воно може лишатися з нами принаймні ще чверть року, який настав.

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Post Type Selectors