Посты с тэгом: ДІАЛОГИ

Віктор Гріза: – Коли прийшла жага до творчості?

Петро Сметана: – Мені завжди подобалося не так мистецтво, як те, як живуть художники…

В. Г.: – Богемний спосіб життя?

П. С.: – Скоріше, як люди свій час розподіляють. Не встають зранку, не йдуть з 9-ї до 6-ї на роботу, можуть зустрітися з кимось серед дня… Мені ці речі більше подобалися, ніж мистецтво як таке..

В. Г.: – Тобто, спочатку була форма, а потім прийшов зміст… А де засвоювалася форма як ремесло, як професія?

П. С.: – Я навчався у цікавому закладі – лісотехнічному університеті.

В. Г.: – То з пейзажами проблем не було?

П. С.: – Про пейзажі взагалі мови не було. Це технічний вуз, я вчився на кафедрі дизайну. На факультеті технологій виготовлення деревини.

В. Г.: – Як виглядав кінцевий продукт виробів з деревини?

П. С.: – Якщо казати про факультет взагалі, то це меблі. Але наша кафедра спеціалізувалася на дизайні всього – середовище, предметний дизайн, поліграфічний дизайн. Отже, у нас були пари з рисунку, живопису, композиції.

В. Г.: – Я не так добре знаю історію Вашої творчості, але на тих роботах, що я бачив, меблів не помітно. Натомість там видно похмурі промислові пейзажі.

П. С.: – Ви кажете про мою творчість, починаючи десь з 2015-го року. А з 2004-го року, з перших робіт було різне… Я ні з ким не говорив про ретроспективу своєї творчості… У моїх перших роботах багато яскравого кольору, це притаманно Богу… Потім почалися пошуки, вихід за межі нашого середовища… Взагалі, львівське середовище – та й будь яке середовище – дуже затискає.

В. Г.: – Хто у львівському середовищі є поруч з Петром Сметаною – ліворуч, праворуч, зверху, знизу? У своїй роботі з кольором, з композицією, з сюжетом, взагалі – з прочитанням мистецтва засобами живопису?

П. С.: – Мені дуже подобаються ті, до яких я хотів би бути підсвідомо подібним. Інакші. Мені дуже хотілось би, але поки що не вдається (сміється). До таких можна віднести Сергія Гая, наприклад, найближче – ми багато часу проводили разом колись, і кажуть, що я був подібний. А з тих, на кого не вдається – Андрій Сагайдаковський. Він є більш інший для Львова, самобутній, дуже справжній, до нього важко наблизитися. Бути подібним не у якихось елементах виразу, а, власне, у сприйнятті світу. Коли митець не намагається комусь сподобатися.

В. Г.: – А Олег Денисенко, Роман Романішин?

П. С.: – Вони працюють у іншому жанрі, вони графіки. Та їхнє світобачення мені дуже близьке. А є ще Борис Буряк, Сергій Савченко… Перераховувати можна дуже довго тих, з ким співпадає світобачення. Але наблизитися саме до Сагайдаковського мені, поки що, не вдається.

В. Г.: – То наближатися до однодумців означає застигати у миті, а рівнятися на глибу – розвиватися у вічності?

П. С.: – Чому я більше реалізуюся поза Львовом (хоча я у Львові є) – тому що виїжджати і реалізовуватися у чужому середовищі цікавіше. Я виїжджав у Краків, Варшаву, багато працюю в Києві.

В. Г.: – Ви згадали щойно львівських митців. А хто є у Львові не митцем, а, швидше, знавцем? Хто є аналітиком, критиком? Хто вводить Вас у немистецький обіг?

П. С.: – З критикою тут досить складно…

В. Г.: – Як?! Тут же ціла Академія мистецтв…

П. С.: – Але ж потрібно враховувати регіональний елемент. Галичани є дуже специфічними людьми: вони не завжди роблять те, що говорять, і не завжди говорять те, що думають.

В. Г.: – Ну, добре, а кого би Ви особисто бачили як такого, що каже про Вас? Хто здатен помістити Вас у контекст епохи?

П. С.: – Є чудовий фахівець Борис Буряк (він насправді вже декілька разів висловлювався про мене), є Любомир Медвідь, якого я страшенно поважаю. Буряк сам художник. Але це окремі жанри – говорити та малювати. Наприклад, є, точніше, був, Володимир Патик. Це класик мистецтва. Я мав з ним гарні стосунки. Ми трохи розійшлися у часі, але були знайомі. Я наразі опікувався його виставкою «Крим – це Україна» у Львові.

https://lviv-online.com/ua/events/arts/vystavka-volodymyra-patyka-krym-tse-ukrayina/

Так ось, до чого я це все говорю: він вмів дуже добре малювати, але не вмів про це говорити. Тяжко висловлював словами свою думку. Я маю від нього такий листочок, на якому він написав у 80 з чимось років рекомендацію мені щодо вступу до Спілки художників. До того ж, поставивши там номер свого членського квитка, який він отримав після війни: №59. П’ятдесят дев’ятий художник в Україні! Ми подорожували разом по Карпатах, Шацькими озерами, жили разом, я дуже багато чому у нього навчився. Дуже багато чому, бо я у нього у майстерні жив, серед робіт спав. Я потім з-під цього пресу – бо він страшенно на мене вплинув – вилазив десь с 2004-го по 2010-й роки.

В. Г.: – У Ваших останніх роботах помітне відлуння не так живопису, як графіки. Ви свідомо йдете до цього?

П. С.: – Абсолютно інтуїтивно. Я ж навчався графіці. А зараз це вже швидше аплікація, або колаж. Якщо Ви бачили мої роботи наживо, то могли помітити, що я накладаю шари фарби, які виготовляю окремо. Моя технічна освіта дозволяє вигадувати технологію, за якою я наношу фарбу, потім сушу, знімаю з дощок, вирізую та накладаю на полотно. Так мені вже цікавіше робити, ніж створювати роботу просто з плям. Хоча це здається простіше, але не є таким.

В. Г.: – Але для того, щоб створити такі речі, треба заздалегідь знати – що спрощуєш. Пропрацювати форму.

П. С.: – Треба робити постійний відбір. Взагалі, це притаманно мистецтву – робити відбір, що є зайве, а що ні.

В. Г.: – Але ж більше притаманно графіці, як жанру.

П. С.: – Але і живопису. Серій Гай прекрасно робить відбір. Якщо якась пляма зайва – він її замальовує. Проте: коли моя робота наближається до фіналу, то справа ускладнюється, і я можу годинами сидіти, дивитися, і нічого не робити. І це не медитація, а дуже глибокий аналіз того, що маю. Бо люблю забирати, а це складніше, ніж додавати. І поступово робота стає ніби гола, не має нічого зайвого, тільки суть… Ось так сиджу і забираю плями. Мені це страшенно подобається, але забирає багато часу. Я перфекціоніст.

В. Г.: – То можна сподіватися, що років через десять Ви досягнете суцільного мінімалізму, забравши вся плями і залишивши одну лінію?

П. С.: – Одне видання писало, що я надто мінімалістичний. Але для мене щось зайве – це як зайвий звук у музичній композиції.

В. Г.: – Але що таке взагалі – зайве?

П. С.: – Принцип формалізму каже, що форма є важливішою над її змістом. Якщо ти – буквально – чайник, то твій вигляд є більш важливим, ніж твоя функція. А у реалізмі відразу видно, що у чайник можна щось залити. Але і реалізм не всюди однаковий. Ось, наприклад, харківська школа: коли малюється інтер’єр, то малюється і стіл, і стільчик, і батарея, і плінтус, і квіточка.

В. Г.: – Так то вже натуралізм.

П. С.: – Тому я і вважаю, що у мистецтві треба виділяти речі головні, другорядні та взагалі неважливі. Київська школа мені у цьому сенсі є ближчою. Львівська школа ще більш вибіркова. Тут же викладав Роман Сельский. Тому відчувається вплив парижської школи, школи Фернана Лєже. Для львівян головною є композиція, а не те, що намальовано. Намальовано може бути будь що, але виконано так переконливо, що не виникає сумнівів – чому саме так. Наприклад, фігура жінки не сприймається як фігура, а як естетичний об’єкт без зайвих деталей.

В. Г.: – То Ви не проти реалізму – Ви проти зайвих деталей?

П. С.: – Власне, так.

В. Г.: – Але є кожен митець має свої аргументи щодо того, що є не зайвим на його полотні.

П. С.: – Так, бо дуже важливо зрозуміти: що людина хоче казати своїм мистецтвом? Чи не відволікає деталями від сенсу? Караваджо, напевно, теж хотів сказати своїми композиціями щось, тому промальовував фігури і на передньому плані, і на задньому. Або ж експериментував… У мене інше світосприйняття.

В. Г.: – І ваше світосприйняття диктує Вам забирати зайве аж допоки не зникає задумане?

П. С.: – Іноді виходить таке, уявіть собі, про що я попередньо і не думав! По-перше, я ніколи не ставлю собі за первинну мету щось сказати. Мені цікавий момент експерименту, коли з’являється висловлювання у процесі роботи. Стараюся не працювати аж надто аналітично. Бо виходить дуже сухо. І, врешті решт, як взірець раціо та емоціо, мені дуже близька грецька скульптура та римська.

В. Г.: – Бо вона людяна. А у людини немає нічого зайвого.

П. С.: – Але ж вони одягали фігури у шати, додавали якісь речі, та не виникало відчуття зайвого – все лаконічно та зрозуміло. Тому я у галереї Уффіци не дивився ані на Рембранда, ані на Веласкеса – я ходив дивитися на римську скульптуру. Здивувався одній скульптурі хлопчика років зо три, який був вбраний у шати з червоного мармуру, але все зрозумів, коли побачив підпис: «Нерон бамбино»

В. Г.: – Тобто, такий маленький – і вже Нерон. А ми дякуємо Вам, такий великий – і Петро Сметана!

Обкладинка – фрагмент натюрморту П. Сметани

Ілюстрація – фрагмент натюрморту П. Сметани

Роман Романишин: – Проходьте, сідайте. Що привело Вас до мене?

Віктор Гріза: – Персональна стурбованість сьогоднішнім стрімким зниженням якості художньої культури. Наразі маємо дикий контраст: активний та стрімкий розвиток так званого арт-ринку та пропорційний йому процес розмивання понять мистецької освіти як образотворчості. Вона ж є базисом для виховання художника. Тому «Діалоги про» доречно вести з тими, хто продовжує створювати смисли та образи.

Р. Р.: – Ви зачепили таку серйозну тему…

В. Г.: – А який смисл розмовляти на несерйозні?

Р. Р.: – У нас дійсно є проблеми з освітою, точніше – з її структурою. На щастя (або нещастя) я маю досвід роботи у звичайній сільській школі вчителем малювання. То у мене є педагогічний досвід трирічної роботи з учнями 3-4-5-х класів. Причому у мене було 3 третіх, 3 четвертих і 3 п’ятих класи. І це по 100 учнів у кожній паралелі. Найбільшою проблемою було, приїжджаючи раз на тиждень, згадати їх імена, що мені сповна так і не вдалося – біля 300 дітей в один день!

В. Г.: – Тому в Ваших роботах так багато дрібних деталей? (сміються обидва).

Р. Р.: – І це був дуже цікавий досвід. Тому що, даючи уроки раз на тиждень, я побачив – з трьохсот дітей –лише 5 справжніх художників.

В. Г.: – Тобто, Ваша статистика – це десь півтора відсотки здібних до образотворчого мистецтва?

Р. Р.: – Це не просто здібні – це дуже здібні! От уявіть собі: я приходжу в клас, де сидить тридцять гавриків. Тут тримати дисципліну дуже тяжко – сільська школа, урок малювання, діти граються… Але я знайшов варіант зацікавити учнів, і вони всі у мене жваво малювали – і в класі, і вдома. Приносять вони мені домашнє завдання, а я дивлюся і бачу, що є просто поціловані Богом діти. Закінчилося тим, що я ходив до батьків і казав: «Ви знаєте, у вас така талановита дитина, вона такі речі робить, їй треба вчитися далі». А вони дивляться на мене так, що нібито кажуть: «За що Ви так ненавидите мою дитину, що бажаєте їй бути художником?». Стереотипи були ще ті…

В. Г.: – От якби економічний технікум якийсь Ви порадили, на бухгалтера вивчитися, але ж самі…

Р. Р.: – Сам же я спочатку закінчив художнє училище. Після восьмого класу відразу не вступив – у містечку під Карпатами, де я жив, зовсім не можна було отримати якусь базу для цього – художньої школи не було. Тому я навіть не знав, що із собою на вступних екзаменах повинен бути якійсь певний пензлик! І коли нам дали папір третього формату, то він здавався просто гігантським. І, маючи малесенький пензлик, я думав: «Боже, я просто фізично не замалюю цей величезний формат!». Тому я приніс ватку – а біля мене сидять люди з етюдниками, а я вперше ті етюдники бачу в житті! – і давай тицькати тією ваткою, заповнюючи лист. Всі посходилися дивитися – що то за «авторська» техніка? Незабаром у мене закінчилася жовта фарба, і мені ніхто її не позичив… Того року я не вступив… І багато хто дивувався – як це, не вступити в училище? Бо тоді в усі училища просто записували, а у художнє було 7 чоловік на місце, тому – навіщось, як здавалося більшості – треба було здавати екзамен. Тож стереотипи щодо цієї професії існували – ніхто на побутовому рівні її серйозно не сприймав.

В. Г.: – Але ж одним досвідом не обійшлося?

Р. Р.: – Другий мій педагогічний досвід вже я набув у Львові. Один директор художньої школи дуже хотів, щоб я у нього викладав. Я спокусився, бо не мав майстерні, а він казав, що у них є, і я після занять зможу сам малювати. Тому в моїй біографії є рік викладання у художній школі, де вчаться вже відібрані діти. Серед них теж є певний відсоток «заточених», але це вже близько половини. Вони дійсно художники. Знаєте, мені незрозуміло, що і де із ними таке стається, що ці діти йдуть у коледж, потім в академію, і перестають бути художниками. Щось дивне… Ось ця система освіти, коли тебе навчають академічних речей – рисунок, композиція тощо – то вона повільно вбиває в Людині Художника. Ще в коледжі ці люди «гарячі». Те, що я побачив у дітей в художній школі, то я в них більше вчився, ніж вони у мене. Звісно, що я виконував програму, але я їх зацікавлював іншим.

В. Г.: – Наприклад?

Р. Р.: – Наприклад, знайшов старий прес, офортний станок, який пристосували до друку ліногравюри. Знайшли шмат лінолеуму, поробили різці з парасолі, і я став показувати магію. Ми залишалися після уроків, я щось вирізував, накатував фарбою, робив відбиток – і вау! Бо до того все сухо, це все студія, підготовка, ремесло. А я давав учням те, що робило їх щасливими під час навчання. Хоча батьки були незадоволені – адже діти приходили замурзаними у фарбі. Вони переключилися… До того ж, ми робили завдання з натюрморту (натюрморт з трьох предметів, з двох і гіпсова форма, натюрморт на світлотінь, на симетрію, на асиметрію – якісь основи). Я розумів, що це важливо, і я давав їм саме такі речі. Я вважав, що вони не мають втрачати того делікатного почуття – бажання бути художником. І вони були щасливі після того, коли побачили – ці основи можна перенести у матеріал, бути при цьому вільними і побачити результат експерименту. Я їх затягував тим, що все академічне можна перетворити у творчий процес – чорну фарбу змінити на червону, або дати розтяжку від червоної до зеленої та інше. Отримати магію.

В. Г.: – Так творчість чи магію?

Р. Р.: – Не знаю точно, але вони загорілися. Директор питає: «Що ти там з ними робиш, що ніхто не пропускає, всі приходять!». А я вважаю, що треба плекати те, що перетворює людину на художника.

В. Г.: – Тобто, не тільки магія, але й алхімія? Перетворення людського матеріалу на мистецьке золото?

Р. Р.: – Алхімія – це теж наука. Дуже важливим є контакт з живим матеріалом. Для мене живописець, який відчуває матеріал – це більше, ніж художник, який просто відтворює реальність і переносить її на площину. Бо друге не є, насправді, високим творчим польотом. Тому у школярів, які працюють з керамікою, з гутою, у ткачів, які працюють з нитками, бувають набагато глибші речі. Вони діалогують з тим матеріалом, який їм піддається. Або, часом, не піддається. І скульптор, працюючи не лишень з глиною а й з матеріалом, завжди бачить глибше та відчуває об’єм тонкіше. Його контакт – це контакт із бронзою, деревом, каменем. Ці древні матеріали не можна ґвалтувати, у кожного свій пластичний ресурс, і він вимагає великої внутрішньої роботи.
Для мене важливо, щоб я на велику суцільну форму наніс те, що мені необхідно для задуму. Так і з дітьми: важливо підтримати цей матеріал, щоб не тільки не загубити бажання бути художником, а ще й нанести щось, що дасть цьому бажанню розвиток. Але вони закінчують коледж, вступають до академії і щось з ними таке робиться, що вони втрачають інтерес. Коли їх починає муштрувати ця академічна наука, і їм просто стає нецікаво…

В. Г.: – Буває таке, що згодом більш ранні роботи здаються більш художніми, ніш пізніші?

Р. Р.: – Буває і таке. Згадаю Словаччину, у мене там дуже гарні контакти. Художник Альбін Бруновський – їхня зірка графіки, і у нього своя школа. Всі його десять учнів також цікаві і самобутні художники. І водночас абсолютно різні! А у нас переважо чомусь навпаки – якщо ти професор, то всі учні твої фатально подібні. Відразу пізнаєш «школу».
Є, звісно, педагогічна система, і є самородки, яких не зламаєш. Але є й дуже багато художників – вони ж ніжні, делікатні такі, чутливі – їх ця академічна освіта, замість того, щоб допомагати, вона їх вбиває. Але не всіх.

Був такий випадок. Я мав виставку у Нью-Йорку. І до мене приїжджає хлопчина з Чикаго – під два метри, здоровенний. І каже: «Я Ромко Хрущ. Я Вами тоді так захопився, що став художником». З тих пір вже багато років пройшло, він був зовсім дитиною, я тільки й згадав, що дружина тоді казала: «Там такий малий Хрущик бігає, весь час щось вирізує». Тож він запалився, і ніхто його не зламав, не затиснув, не вставив у якісь рамки.

Мій досвід з училища (тепер коледжу) та інституту (тепер академії) дещо несподіваний: найкращий на курсі рисувальник, найкращий живописець, найкращий у роботі з пластикою студент закінчують навчання – і… нуль. Причина? Вони звикли, що їм ставлять завдання, дещо підправляють – і все, роботи ідуть у фонд! А коли вони завершили навчання, і вже нема чітко поставленого завдання, вже можна робити все що хочеш. Вони розгублюються і роблять далі прості, ремісничі речі. А нахуліганити – ні. Врешті решт, мистецтво – це ж шляхетне хуліганство, це ж легкий бунт. Кожного разу, коли ти намагаєшся зробити щось цікаве, ти маєш зламати певні правила, певні канони, певні устої, щоб твоя творчість була кожного разу новою. Митця в першу чергу треба навчити мислити, власне.

Недавно спілкувався з Владиславом Єрком (художник-оформлювач, ілюстратор – прим. авт.). Великий меломан, завжди любив Баха, але по справжньому закохався, коли почув Баха у виконанні Гульда. (Гленн Херберт Гульд, канадський піаніст, органіст і композитор, 1932-1982 – прим. авт.). Та ж сама партитура, та ж сама мелодія. Але сама манера виконання! Єдина проблема у тому, що Гульд при виконанні не міг собі не підспівувати. Але це проблема для рекордінґових студій а не для меломана. І от коли цей виконавець приїхав до СРСР (де панувала школа Ріхтера) і почав виступ – у залі було майже пусто, а коли закінчив – не було вільного місця. І ще дуже цікава деталь: у дитинстві маленькому Гульду батько зробив маленький стілець для навчання грі на фортепіано. І коли він виріс, то він не зміг грати сидячи на іншому стільці! Навіть на записах Гульда є цей стілець у вигляді логотипу. І коли він вже в дорослому віці сідав грати на цьому маленькому стільчику, то всі казали, що так неправильно, так грати не можна. Але ж він грав. І грав неймовірно!

З Бахом теж цікава історія. Він помер, а через сто років всі спохопилися і кажуть: «Боже, так це ж геній!». І хтось навіть сказав, що Моцарт геній, Бетховен геній, а Бах не вміщається у поняття генія.

В. Г.: – Можливо, тому, що не було загально-теоретичного обґрунтування. З часом, я думаю, коли розвинулася математика, з’явилося розуміння його складної гармонії світобуття. Хоча… Бах і поза математикою, яка інтервально та ритмічно не сповна пояснює його геній.

Р. Р.: – Для мене є різниця між тим, що робить художник, і що – композитор, – музика і візуальний арт. Художник повинен сам створювати та уміти створене втілити. Композитор, який написав твір, може не бути віртуозом. Для цього потрібні інші люди, які це почують і виконають. Сучасний художник теж може найняти собі батраків, які будуть виконувати великі обсяги. Але найперше: треба зламати правила, мати ідею і вміти втілювати її. Або вміти так керувати, щоб втілення відбулося.

В. Г.: – Ваш колега Петро Сметана (діалог з яким відбувся цього ж дня та буде опубліковано пізніше – прим. авт.) сказав, що для художника важливо розуміти: чи створив ти дійсно важливу річ, яка повинна займати місце у небезкінечному просторі вічно? Або, як кажуть, іноді важливо, щоб щось померло, щоб виникло нове.

Р. Р.: – Вічно – це взагалі нереально! Іноді кажуть, що бронза вічний матеріал. Але це не так. На Сході взагалі малюють на снігу те, що напевне розтане. Або роблять скульптури з льоду. Згадується історія про те, як японський імператор попросив майстра намалювати коня. Майстер попросив на це 2-3 роки. Імператор сказав: «Я буду чекати». Через три роки спитав: «Є вже кінь?» – «Є» – «Так покажи» – «Зараз покажу». Майстер сідає на сцені, кличе учнів, одні готують папір, інші готують туш, майстер бере пензель, вшух! – і вималював коня. Імператор питає: «Чому так швидко намалював і чому так довго готувався?» А майстер каже, показуючи на голову: «Я тут готувався всі ці три роки». А намалювати – це вже просто, коли ти готовий. Звісно, це все умовності. Художник має бути готовий зробити щось своє…

В. Г.: – Не віддати свого дитячого стільчика!

Р. Р.: – Так, Ґлен Ґульд всюди їздив з ним. А у нашій системі освіти – та й взагалі, за кордоном також я бачив таке – намагаються всіх посадити на правильні стільчики, дати правильні фарби та сказати, як правильно малювати. Але ж все, що стається у художника – стається у нього в дитинстві. Те, що наснилося тоді – надалі тільки розвивається.

Кілька років тому викладав в Китаї, в Пекіні, там є такий Сіньхуа університет зі столітньою історією (Університет Цінхуа – один из ведучих університетів КНР, був заснований у 1911 р. Входить до дев’яти елітних вишів Китаю «Ліга С9» – прим. авт.). Було цікаво, спочатку у мене було 6 студентів, потім 12, потім вже 26…

В. Г.: – Ви їм домальовували? Ваткою? (всі сміються)

Р. Р.: – Мене запросили як художника. Там є відділення шовкографії, високого друку та ін. У мне є така техніка, як кольоровий офортний друк з трьох дошок. Майже 5 років тривала історія мого запрошення. На жаль, я не можу довго знаходитися поза домом. Тож, спочатку мене запрошували на рік – я сказав ні, на півроку – ні, на три місяці – ні, на місяць – і я сказав: «Добре, але з дружиною!». Я приїхав на місяць, студентів було шестеро і професор, який сказав: «Я теж буду вашим учнем». Коли, з часом, учнів стало набагато більше, я спитав «звідки вони всі», то почув: «У нас на цілий Китай всього 9 вишів де художники можуть здобути вищу освіту». Двоє з них в самому Пекіні – окрім університету ще Пекінська художня Академія. І це все на півтора мільярда населення

В. Г.: – Тобто, по одному на кожні 150 мільйонів населення. А у нас скільки

Р. Р.: – У нас 5: у Львові, Харкові, Києві і Одесі. Плюс зовсім новий Ужгородська Академія. В Польщі сім. Але в Польщі є галузева домінантна специфіка: в Кракові – живопис, у Вроцлаві – кераміка і скло, Лодзь – ткацтво, Торунь – реставрація і так далі. Вони всі мають своє виразне спрямування. Я у всіх був, дивився, як там все це відбувається. Дійсно, у Польщі дуже багато художників. І там зовсім інша система навчання. А в Китаї – повертаючись до мого курсу там – швиденько обдзвонили всі академії, і ті направили своїх студентів до мене. І цей інтерес виявився не дивним, бо несподіваним виявилося те, що вони не знали деяких елементарно простих речей щодо техніки глибокого друку. Я був змушений показувати їм і пояснювати деякі прості технічні основи глибокого друку. Натомість технологія високого друку в них дійсно на беззаперечній висоті.

В. Г.: – А правда, що китайці, навіть після років навчання у нашій НАОМА продовжують малювати як діти?

Р. Р.: – Цікаве питання. Певно, що нам до цього просто треба адаптуватися. Їхня психологія зовсім інша. Це треба зрозуміти і прийняти. До прикладу. Скажімо, якщо ви намагаєтесь щось пояснити, а вони у відповідь тихенько хіхікають, то це може означати, що вони чогось не розуміють, треба зупинитися та ще раз пояснити детальніше і уважніше. Схід – це в принципі інший світ, і творчість їхня не може бути такою, до якої ми звикли і результат таким, якого ми вимагаємо.
Отже, в останній тиждень у мене було вже десь шістдесят-сімдесят студентів. Чи навіть не студентів – якісь старші люди до мене підходять, щось у мене питаються. Я до професора: «Хто вони всі?». А він каже, що коли побачили, що я можу спілкуватися з багатьма людьми, то вони написали оголошення про дядька, який вправно показує цікаві речі по друку, по технологіям та таке інше. Тому люди сплатили за лекції з демонстрацією сучасної європейської графіки. Згодом, я вже почав плутатися – де хто, де студенти, де вільні слухачі. І, до речі, розмовляють різними мовами та діалектами, бо у них їх десь аж поза 50! Для навчання, для офіціозу існує офіційна загально китайська. Серед моїх студентів було декілька груп з різних провінцій і коли вони переходили на свій діалект решта просто їх не розуміли. Але коли довідались, що я з України всі радісно повідомили, що знають і співають нашу сучасну пісню «Плакала» (шлягер гурту KAZKA прим. авт.), яка у них ну дуже популярна була у той час. Було трохи дивно, бо я її не чув до того і не розумів, що мається на увазі при слові «плякаля»
Тим не менше, щодо образотворчих практик: я якось став свідком як цілий клас учнів художньої школи на березі річки малювали пейзаж. І у них були круглі аркуші!

В. Г.: – Тобто, вони від початку малюють Всесвіт?

Р. Р.: – Для них правильний формат – це кружечок! Проте мій альбом, все ж таки, видали прямокутним. І коли прийшла пора підписувати альбоми тим, хто їх придбав, я отримував у подарунок від усіх ті кружочки з малюнками. Але ви тільки подивіться, яка якість друку цього альбому: це не 300 dpi, а 600!

В. Г.: – До речі, про мовні розбіжності. Англійською «tea» – не зовсім те ж саме, що нашою «чай». Хоча пишеться одним ієрогліфом. Така відмінність пов’язана з тим, що «tea» вивозили англійці чайними кліперами з прибережних провінцій, а «чай» йшов до нас континентальними шляхами через зовсім інші провінції Китаю. Тому і дійшов з фонетичними варіаціями.

Р. Р.: – Але загальнокитайською це просто «ча».

В. Г.: – Це простіше, ніж з’ясувати: чому так все негарно відбувається з нашою художньою культурою?

Р. Р.: – Все те, що вважається надбудовою над матеріальним базисом, для художника є професією і сенсом життя. Мене взагалі вважали здібним до математики. Тому мій шкільний викладач, після того, як я обрав професію художника, сказав: «Предатель!». Більшість вважає, що головне – двері, вікна, тепло у хаті, а стильові відмінності – ампір, класицизм, рельєфи на фасаді, всі ці архітектурні надлишки – не важливі. Перепрошую, але «воно так не робе» (як кажуть деякі блогери). Все це є дуже важливим, іноді, навіть – важливішим за двері і вікна. У сучасному світі взагалі, дуже складно іноді провести межу між образотворчим мистецтвом, різними візуальними практиками акціонізму або перформансу і, наприклад, театром. Ці грані вже розмиті.

В. Г.: – Так на афіші ж написано.

Р. Р.: – Для мене це не напис на афіші, а сенс життя. Люди ж не хочуть їздити на погано здизайнованих машинах. Ми трошки заплуталися між первинним і вторинним. В чому проблема освіти? Вона заплуталася у тому, що для чого існує. У нас є прогрес у комунікаціях – інтернет та все з ним пов’язане. Тому студенти бачать, як «плавають» викладачі у багатьох напрямках. Іноді легше знайти інформацію у мережі, ніж на лекціях. «Вже все намальовано!» – сказав мій колега, коли відкрив для себе Pinterest. Але я кажу: «Шановний, Pinterest це просто ще один інструмент» Художник завжди має що сказати, якщо твін той один зі ста.

От уявіть собі: я з колегами знаходжусь десь в Ісландії. Стоїмо, споглядаємо щось, аж раптом – група американців. Вони щось там познімкували на згадку, що були у цій точці, та побігли далі. А для мене важливо споглядання, пошук сенсів, для мене не важливий «залік по перебуванню». Так і більшість студентів «чекіняться» у освіті, а невелика меншість – додає її до своєї особистості.

Мій кум Андрій Накорчевський, який довго викладав в одному з японських університетів, пояснив мені якось, що японці не можуть перекладати частинами. Як в нас кажуть «підстрочником». Їм треба давати весь масив тексту для перекладу на японську, для оцінки логіки викладання матеріалу. По частинах зв’язок спотворюється та загальний сенс втрачається. Ось і ми всі такі японці – якщо давати частинами, то втрачається логіка освіти. Треба давати цілком.

В. Г.: – То ж де той водоподіл між художньою культурою та її відсутністю? Можливо, на межі між внутрішньою роботою та зовнішньою активністю? У першому випадку є власна художня культура, в другому – запозичується Pinterest.

Р. Р.: – Для мене це значно складніша машина. Повинна бути і внутрішня робота. Але ж і комунікації – відео, театру, живопису, літератури – дуже важливі для творчості. Зараз художники не спілкуються з композиторами, театрали товчуться з театралами (сценографи, хореографи, актори, режисери свого кола). Для мене був би важливим такий майданчик, на якому письменники і музиканти спілкувалися б з художниками. Щоб спільно рухати вперед художню культуру без поділу на жанри.

Обкладинка –  ALICE SERIES THROUGH THE LOOKING GLASS, Chapter X – Shaking

автор – Р. Романишин

ілюстрація – GABRIEL GARCIA MARQUEZ

автор – Р. Романишин

Е. З.: – Несколько дней тому назад я заказала книгу «Татьяна Яблонская. Дневники, воспоминания, размышления»». Сегодня она пришла. День ее доставки неожиданно совпал с днем интервью. Не то, чтобы я подгадала, нет. Но думаю, что такая небольшая символичность нам сослужит пользу.

Эльмира, можно, я сразу задам вопрос, который меня давно интересовал? – Как так вообще случилось, что акварель вытеснила масло (лично в Вашем опыте)?

Э. Ш.: – Вообще-то говоря, я художник-живописец с высшим образованием.
(А классическое живописное образование изучает масляную технику как базовую). Но скажу вот что: в классическом академическом образовании писать акварелью учат в школах до 8-го класса, потом начинается масло. Плюс акварель относится к ряду графических техник, хотя я считаю, что это условное разделение, потому что живопись – это ведь речь не столько о материале, сколько о тепло-холодных цветовых отношениях.
С течением времени я вернулась к данной технике.

Е. З.: – Когда?

Э. Ш.: – Где-то… Через пару лет после окончания художественной академии.

Е. З.: – Как это случилось? Масло и акварель – две совершенно полярные техники!

Э.Ш.: – Акварель – это про скорость и мобильность: она быстрее, легче, ее легко брать с собой. Скорость вообще очень важна, когда тебе нужно не упустить идею, быстро зафиксировать увиденное впечатление. Также меня привлекает свежесть и прозрачность техники. И с форматом легче – бумагу проще транспортировать носить чем холст. Чтобы создать картину, информацию о каком-то впечатлении достаточно иметь в очень небольшом размере. Масло в этом отношении громоздко.

Но все же, поскольку я заканчивала кафедру мастерскую монументальной живописи, у меня долго оставалось ощущение, что картина должна быть внушительных размеров, дабы впечатлять зрителя. Отмечу, что мне всегда нравилось стоять в музее перед большим форматом, это завораживает.

Для меня картина – это крупное основательное произведение. Поэтому я придумала для себя такой творческий ход: решила воспроизводить свои же краткосрочные маленькие акварельные этюды маслом на крупных форматах. Это фиксирует чистую, свежую ауру этюда, делает более видимыми и выразительными акварельные эффекты (сильную привлекательную сторону этюдов), но вместе с этим делает из него монументальное произведение маслом на холсте.

Е. З.: – В графике художники часто работают с небольшими размерами. Однако то, что они делают, не менее внушительно, чем полотно в том смысле, о котором Вы говорите. Меня, к примеру, подчас впечатляли до невозможного те же символические миниатюры Олега Денисенка. Т.е. не всегда же дело в формате!

Э. Ш.: – Тут можно долго дискутировать. Миниатюра (графика) выросла из книги, и в этом есть прикладное значение графики. Но как бы не была шикарна композиция графической миниатюры, масштабы живописного полотна как минимум захватывают своим размером. И вообще, в визуальном искусстве важен размер. Он всегда играет роль.

Е. З.: – Кстати, на эту тему есть хорошая переписка Кандинского с Шёнбергом, где Василий Васильевич убеждал Арнольда (по нашему Францовича) в том, что… что размер имеет значение. Ведь Шёнберг увлекался живописью, причем всерьез. Даже высылал Кандинскому пару своих работ для критики.

Э. Ш.: – Да-да, было такое.

Ну и вообще, нужно сказать, что работа над картиной – это длительный труд во времени. Тут нужно долго и щепетильно думать, в отличии от акварели. В этюдах не довлеет продуманность, остается чистое впечатление.

К тому же, меня всегда привлекали картины-обманки. Увлекало имитировать техники так, чтобы картина могла производить первое впечатление, отличное от последующих. В этом смысле меня, как искушенного зрителя, всегда увлекает старинная живопись, Например голландская. Она меня просто поражает. Ведь смотришь и до сих пор не можешь до конца постичь – как именно это сделано? Хотя – нас же учили тому, что такое эта живопись, как она построена, как закрепляются лессировки…

Е. З.: – О, на счет лессировки у меня был смешной и вместе с тем прекрасный опыт. Когда я начинала учится, изначально не была знакома с этой техникой, пока нам ее не показали в школе. Рассматривая репродукции в альбоме, я думала, что это так художник оттенки подбирает – в один приём! И самое смешное, что я так и копировала! … подбирая все мелкие детали отдельным тоном!

Э. Ш.: – В какой-то мере все так и есть. Многообразие тонов и рождает живопись. Но мне кажется, что старинные традиции и технологии живописи уже утеряны. В течении веков развития и трансформации живописи как таковой появилось и исчезло множество подходов и техник изображения. Материалы и технологии изготовления красок изменились.

Е. З.: – Помните в фильме «Москва слезам не верит» сцену, в которой отец дочери Екатерины всех сидящих за столом уверял в том, что телевидение вытеснит театр, и будет только одно телевидение и больше ничего. Прошло ведь сколько лет, а люди до сих пор ходят в театр, филармонию и пишут в технике академической живописи. Может, не стоит так быстро лишать классику места на мировой, так называемой арт-арене?

Э. Ш.: – В каком смысле классику?

Е. З.: – Имею ввиду старинные техники, каноны…

Э. Ш.: – Ну, дело в том, что техника всегда эволюционирует. Она не может стоять на месте. Колыбелью классической живописи следует считать эпоху Возрождения, а затем она просто развивалась – маньеризм, импрессионизм, постимпрессионизм и, в конце концов, авангард – «старое» было отброшено. А Советский Союз стал родоначальником соцреализма, язык которого технически, на мой взгляд, близок, скорее, к импрессионизму, чем к Возрождению. Он другой, потому как импрессионисты уже нарушили базовые точки опоры классической традиции живописи. Получается, Киевская школа живописи в НАОМА является наследницей соцреализма во многом, и в ней практически отсутствует старинная традиция.

Е. З.: – Да, я более чем уверена в том, что живопись уже не будет никогда такой, как прежде.

Э. Ш.: – Именно. Все было уже нарушено: постепенность нанесения краски на холст, последовательность смешения цвета, техника…

Е. З.: – Мне думается, тут нужно отметить один очень важный момент. До времени воцарения соцреализма развитие живописи шло чисто технически (в большей степени, хотя и в 1917-м уже был создан реди-мейд). А вот начиная уже с 80х-90х и до сегодня, живопись претерпевает и концептуальные, и фактурные изменения. Мне кажется, она истощается. Часто в полотно внедряется техника коллажа, добавляется другой материал – ткани, марли – что угодно, только не цвет; часто играют толстые сгустки краски, главенствует бесформенность и беспредметность… И теперь очень важный вопрос стоит на повестке дня – а будет ли живопись жить как таковая?

Э. Ш.: – Я думаю, что все технические возможности живописи как языка старинной традиции исчерпаны на сегодняшний день. Другой вопрос: нужны ли эти традиции как средство выражения сегодня, или все-таки это лишь движение по инерции, дань традиции? сейчас? Живопись маслом, и тем более – акварелью сама по себе хрупкая – это не долговечные материалы.

Е. З.: – Современная живопись часто поддается критике именно из-за вот этого самого слома традиций. Да, ее всегда критиковали. Особенно начиная с «Салонов» Д. Дидро. А то, что порицалось в прошлом, сегодня имеет другой вес. В свою очередь, современное искусство, в числе которого и живопись, сегодня закономерно обругано для нашего времени. А что с ним будут делать потомки?… Возможно, они оформят для него какие-то новые каноны? Мне думается, что современность – это период, на который можно сказать так: «все перемелется – мука будет»…

Э. Ш.: – Так или иначе, но искусство продолжает развиваться, претерпевая трудности– большие или меньшие. Как и сам человек. Как-то Б. Гройса спросили на предмет того, считать ли современную живопись анахронизмом или нет. Он сказал, что большое количество товарооборота на мировых аукционах по сей день делает картина, тут задействован аспект понятной материальности. В отличии от тех же перформансов и инсталляций, картину всегда можно монетизировать. Думаю, поэтому живопись обречена жить дальше.

Е. З.: – Личный опыт подсказывает мне, что я никогда не могу сказать, сколько стоит мое творчество. Мне, например, всегда сложно установить цифру за подобный труд.

Э. Ш.: – Да, конечно. Но существует некая сумма, которая позволяет продолжать художнику после продажи достойно существовать, а главное, продолжать свою практику иметь возможность заниматься своим делом искренне.

Е. З.: – Сейчас мы говорим об искусстве как о товаре. Мне думается, что такой подход в каком-то смысле убивает само искусство, саму суть. Сложно принять то, что служение чему-то высшему сродни товару.

Э. Ш.: -Уверена, клише «художник должен быть голодный»– это пережиток советского времени и системы. Его нет на Западе. Обучаясь в Академии и вращаясь в среде художников старой закалки, постоянно сталкивалась с тем негласным утверждением, что продавать свои работы – постыдное дело. Оно даже насаждалось. Я считаю, это вредный и лицемерный стереотип. Нам же долго прививали со времен существования советских фондов убеждение, что вообще неприлично продавать, как мы уже сказали. Был же госзаказ, который художник делал, а для него выдавали практически бесплатно все необходимые материалы – краски, холсты, мастерская, возможность дальше производить. Летом – резиденции по типу Седнева.

Е. З.: – Ну резиденции тогда, и резиденции сегодня – разные вещи. Хотя бы в том, что сегодня за участие в них ты должен иногда платить.

Э. Ш.: – Я считаю, что это неправильно.

Е. З.: – Например, проводимые компанией «Art Business Academy / global postgraduate institute» выезды. Участники резиденции оплачивают себе все сами: печать каталогов, документов, проезд, питание, руководителей – все платно.

Вообще, механика такая, что каждый художник должен пройти определённую качественную экспертизу, чтобы туда попасть. Кроме того, художник получает сертификат, диплом или еще какой-либо документ, подтверждающий уровень профессионализма.

Э. Ш.: – Это даже не обсуждается (улыбается). Но если Вы спросите меня на предмет, взяла бы ли я участие в платной арт-резиденции, или выставке, мой ответ НЕТ. Потому что это нарушение выстроенной ныне системы арт-бизнеса в мире. У галерей, институций и частных инициатив есть система взаимо заинтересованности с художником. Тебя выбирают для участия исключительно потому, что ты известный или подающий надежды художник, создающий годный на арт-рынке продукт. Арт-институция заинтересована в развитии искусства, в приобретении и дальнейшей реализации арт-продукта, произведенного тобой. Практически, это и есть то самое трудоустройство художника в наши дни. А если сам художник платит – то получается, что за деньги может взять участие и выставиться любой, кто больше заплатит, и галерея уже гораздо меньше мотивированна продавать арт-продукт, ибо берет деньги и с художника, и с клиента в таком случае?

Понимаете, система такова: я после окончания резиденции оставляю там свои работы (если спонсоры – частные компании), а работа – это товар, деньги. А если художник сам платит, то по логике он не должен ничего оставлять. Но тогда какой смысл участия в такой резиденции? Разве что в том, что тогда ты свободен в выражении… Но есть еще идеологический нюанс. Если ты соглашаешься принять участие в какой-то программе (например, грантовые программы с либеральными или еще с какими-либо идеями), ты априори согласен с выбранной политикой. Значит, ты готов стать одним из популяризаторов этой идеи.

Е. З.: – Но для художника «смерти подобно» быть зажатым в чьи-то идейные рамки. Это дискомфорт.

Э. Ш.: – Да, конечно. Но искусство само по себе всегда так многозначительно, что в любой теме всегда есть определенная зона, в которой ты можешь делать высказывания. На что я всегда и надеюсь.

Е. З.: – В каком смысле?

Э. Ш.: – Надеюсь на множественные трактовки. Потому что если примитивно захватить только одну сферу, то произведение останется – однобоким, прямым. Возьмите любое «вечное искусство», к примеру «Ночной дозор» Рембрандта – вещь, заказанная, по-сути, спонсорами, , но до сих пор не ясно – какой посыл заложил Рембрандт, и что он хотел сказать своим произведением. Загадки великих творцов привлекают новых и новых исследователей и не устают порождать новые трактовки смыслов.

Е. З.: – Произведение сумасшедшее. Оно вызывает буквально дрожь, осознаёшь ты это или нет.

Э. Ш.: – Мне думается, что в идеале так и должно быть.

Е. З.: – Вызывать дрожь?

Э. Ш.: – Да. При этом, каждый читающий его должен понимать что-то свое, личное.

Е. З.: – У М. Мамардашвили есть вступительная статья к произведению М. Пруста «Заметки об искусстве и литературной критике», где он говорит о том, что произведение – это способ осмысления бытия, текст, в котором происходят в процессе чтения этапы становления себя. Т.е., бытие через искусство трансформируется и попадает к нам в сознание лишь при условии прочтения его именно как становления себя. Тут чтение – процесс развития, направленный на эволюцию. И тут, возможно, дрожь и возникает, когда сознание при этом чтиве может выйти за пределы привычного и оказаться в осознании полученной информации…

Э. Ш.: – Да, я люблю Мамардашвили. Перечитываю его примерно раз в году.

Е. З.: – Ну так что на счет дрожи? Возвращаясь к современной живописи (я не говорю сейчас обо всех произведениях и художниках), да и к контемпорари искусству вообще, я бы не сказала, что у меня возникает дрожь при виде тех же консервированных акул, или при живописи наших Тистола, Гнилицкого, Савадова – что это вообще такое?

Э. Ш.: – Нет, ну есть все же несколько имен. Мне кажется, что процессы позитивные есть так или иначе.

Е. З.: – Процесс есть, но а где же становление себя как личности по средствам подобных произведений? Например, у меня если и вызывает все «это» дрожь, то скорее с чувством отвращения, словно кошки дерут по душе. Пришел на ум «Черный квадрат» Малевича. Те же ощущения вызывает.

Э. Ш.: – Думаю, тут все зависит от того, что заложено в нас самих, и включается так же предыдущий опыт зрителя, его насмотренность и знания в сфере искусства. Все существующие знания уже стали нами. И вот мне кажется, что восприятие нового в большей степени зависит от жонглирования старым. Т.е. имеется ввиду то, на сколько сильно «старое» в тебе выстреливает, а оно в любом случаи выстреливает. Тот же Малевич говорил, что для того, что бы быть открытым и свежим к восприятию, нужно отбросить все. И его «Черный квадрат» – знак нового солнца. Была такая футуристическая опера «Победа над Солнцем» как символ того, что старое отброшено.

Е. З.: – Ну эта тема для мира искусства довольно щепетильна. «Черный квадрат» породил множество концепций, одна из которых гласит то, что сам квадрат есть не что иное, как символ сворачивания жизни. Жизнь – это дуальность, противоположности. Как вы говорили живопись – это отношения тепло-холодности, это отношение цвета. По данной логике, какая жизнь может быть в «Черном квадрате»? В нем нет ни предмета, ни объекта, ни композиции, ни фактуры, ни цвета! И потом, Солнце – источник энергии, как и прошлое – источник опыта, это наш свет во тьме. Как можно отказаться от фундамента? В общем, Малевич – личность неоднозначная.

Э. Ш.: – Дело в том, что рамки искусства значительно расширились в ХХ веке. Это все уже даже не столько искусство, сколько визуальная художественная культура.

Е. З.: – Именно.

Э. Ш.: – Да, и мы можем спокойно об этом говорить.

Е. З.: – Говорить можем, а дрожи нет.

Э. Ш.: – Ну как сказать. Я не ставлю знак равенства между мастерством и произведением. Важна мысль.

Е. З.: – Придумать можно все, что угодно.

Э. Ш.: – Придуманное должно рассматриваться также в контексте времени и обстоятельств возникновения и быть узнано зрителем. Я понимаю, о чем идет речь. Вы затрагиваете совсем другое – сакральный момент искусства. Но для меня все-таки логика превыше, и религиозного, мистического мышления у меня меньше.

Е. З.: – Однако Вы заканчивали мастерскую сакрального искусства профессора М.А. Стороженко.

Э. Ш.: – Да, было дело. Важно узнать то, что существуют совершенно определённые методики и принципы воздействия на зрителя. Им можно обучиться. Я так же принимаю и не отрицаю чувственный аспект, когда как бы в живописи все светится «изнутри». В живописи много чувственного. Но снова же, это все не только мистика и талант, а во многом и техническое мастерство.

Е. З.: – Давление либо чувственного, либо интеллектуального в искусстве – это похоже на крайности. Вспомним только безумное количество произведённых концепций последователями Кошута. Не наелся ли мир этой пусты, отсутствия формы и свечения?

Э. Ш.: – Наелся. Но с другой стороны, искусство всегда стремилось быть сложным и умным, чтобы отбросить случайных людей. В ХХ веке искусство стало очень элитарным.

Е. З.: – Вспоминается Хосе Ортега-и-Гассет…

Э. Ш.: – да, дегуманизация искусства…

Э. Ш.: – …Кстати, о Яблонской. Она же вела монументальную мастерскую, и школа профессора Стороженко является наследницей школы Яблонской по монументальной линии…

Е. З.: – … Она потрясающая…

В. Г.: – А мне нравится сейчас связать одним вопросом обе части нашего диалога: как уживается в одном теле взрослый дядя, который вдруг решил порисовать, и молодой или, скорее, совсем юный художник 2012 года рождения?

А. Я.: – Попробую ответить издалека… Я умею сдавать свои неудовлетворительные знания на хорошие и отличные оценки. У меня, наверное, артистический характер был большую часть жизни. Мне нравилось делать красивую подачу. И вот – это было в 2016 году – я уже немного рисовал, у меня уже были работы, учителя. И вот, мне должно было исполниться 50 лет, и захотелось сделать персональную выставку – слить два пафоса. Мои ровесники праздновали пафосно, одни – в стиле «кружите меня, кружите». И это имеет право на жизнь. А другие выбирали противоположное: садились на корабль какой-нибудь, уплывали в кругосветку, то есть, подальше прятались. А мне не нравилось ни то, ни другое. Поэтому я слил два в одно. Было страшно, конечно. Несмотря на то, что галерея своя уже была, но когда слились два цунами – они погасили друг друга. В 50 лет.

В. Г.: – Я в свои 50 участвовал в Большом скульптурном салоне в Мыстецьком арсенале, не будучи ранее заверстанным в этот процесс, попав вдруг в более чем представительную обойму.

А. Я.: – В этом есть что-то. В мире это есть, это не исключение, просто мы с Вами взяли это из мира и реализовали для себя.

В. Г.: – А Игорь Сикорский в 50 лет, сидя за штурвалом в пальто и шляпе поднял-таки свой геликоптер фактически табуретку с винтом в воздух! Видимо, в этом возрасте нужен какой-то такой сильный поступок.

А. Я.: – Видимо, да.

В. Г.: – Кстати, насчет видимо: телевизор в баню перенесли? Вы сказали про телевизор: да ну его в баню! И что?

А. Я.: – У меня отдельно есть баня, и есть телевизор. Но смотрю я на нем фильм какой-нибудь с флешки или футбол, но не телеканалы. Даже путешествуя, мы не включаем телевизор. А зачем?

В. Г.: – Мне думается, что телевизор для многих – как ходунки для не умеющих общаться. Иллюзия общения для тех, у кого нет другого – обоюдно интересного – занятия.

А. Я.: – В карты можно играть. Кроссворды разгадывать. Да мало ли что! А из подобного телепросмотру занятий у меня ушли практически все. Просто занятия, которыми ты сам реально занимаешься, на порядок выше всех прочих, которые ты только наблюдаешь.

В. Г.: – Например, прогноз погоды, которая циклична из года в год. Или те же ток-шоу с бесконечным обсуждением одних и тех же вопросов.

А. Я.: – Я бы интересовался ток-шоу, если бы меня позвали и спросили – не просто так, конечно, а после избрания, например, президентом (это еще если бы выдвинулся). Ведь я не сторонюсь выборов, у меня есть позиция. Я даже на последних выборах президента активно пытался поговорить со сторонниками Зеленского, спрашивал: «А вы смотрели «Слугу народа-3» Программу своего кандидата знаете?»? Ни разу разговора не получилось, а ведь программный третий сезон сериала вышел. Хотя, нет, скорее, не программный, а декларативный. Вот возьмем лозунг «легализация капитала». Прекрасный лозунг. А щелкаешь по ссылке и попадаешь на фразу: «Дружище, давай вместе напишем программу! Напиши нам свои предложения!» Я не понял – это что за программа, если просят меня написать предложения? Выходит, что за него голосовали люди, не получив вообще никакой программы!

В. Г.: – «Какова красота игры!» – сказал бы Остап Бендер.

А. Я.: – Потому я и говорил знакомым во власти: вам в руки упало нечто, о чем вы понятия не имеете, сродни чуду, так сделайте что-то, сделайте реформы! Тогда это будет прекрасно.

В. Г.: – Только для этого необходимо политическое видение, а у них за горизонтом Земля плоская, и им главное не свалиться с края. И это ужасно. Но, слава Богу, мы сейчас совершенно случайно заговорили о политиках, совершенно закономерно говоря о художниках. Поэтому давайте рассмотрим категории прекрасного и ужасного в искусстве. У литераторов есть выражение «жечь глаголом». Художники, вероятно, способны жечь образом. Под влиянием, конечно, исторического момента и персональных потрясений. Но момент проходит, а искусство остается. Сам посыл и эмоция посыла помещаются в другой контекст, и оцениваются не только с точки зрения художественного мастерства, но и с других пространственно-временных позиций. Это пейзажу легко жить вне времени. А как жить художественно выраженному ужасному потрясению?

А. Я.: – Все, что нас не убивает – делает нас сильнее. Поэтому давайте различать ужасное как потрясение и ужасное как разрушение. В первом случае это, скорее, неприятное, но совместимое с жизнью.

В. Г.: – Неприятное – это же не принятное, не принятое?

А. Я.: – Моя задача – сделать больше принятий. В большом и малом. Однажды я рисовал сосну и принял принцип расположения веток на дереве как модель мироздания. Казалось бы – обычное дело. Но для художника обычного должно быть мало. И между ужасным и прекрасным должно быть много необычного. Часто – нового. Но ведь новое создается не из ничего, а из частей старого. И когда создаешь новое – ты разрушаешь старое? Вроде бы, да. А вроде бы – даешь ему новую жизнь. И здесь ужасное схлопывается с прекрасным.

В. Г.: – И наступает локдаун?

А. Я.: – Я использовал карантин для другой жизни, которой ранее у меня не было в такой мере. Мы обычно много путешествовали, а тут все время уделили саду и огороду, которые сказали нам: «Боже, вы столько нами ранее не занимались!» и отблагодарили нас весьма щедро. А еще я, в самом хорошем смысле слова, заполнял жизнь искусством. Задаваясь вопросом на грани ужасного и прекрасного: «А что бы я делал, если бы не делал этого?». Это как влюбленная пара задается вопросом: «Что было бы, если бы мы случайно не встретились тогда в поезде?». Так вот я влюблен в искусство и рад этой любви. Настолько, что я практически перестал обижаться, разучился, хотя ранее был очень обидчив. А, может, мир стал на меня по-другому реагировать. Бывают, конечно, ситуации, когда душевное равновесие нарушается, но сейчас уже возникает интерес: а что это и зачем, что с ним теперь – не обижаясь, а исследуя – делать?

В. Г.: – А также, интересный вопрос: а это съедобно или нет? Во всех смыслах.

А. Я.: – Получается, когда расширилась внутренняя палитра жизни, тогда стало больше оттенков и полутонов между полюсами – прав или обижен, бей или беги – ушла бинарность мира.

В. Г.: – Стало больше расстояние между крайними точками и стало возможным больше вместить?

А. Я.: – У меня есть любимое место на планете – это Курион, старинный античный разрушенный город на Кипре. Он находится на вершине, с которой открывается бесподобный кусочек земли вместе с горизонтом. И это вдохновляет раскидывать руки и пытаться объять необъятное. Вместить все.

Беседа могла бы продолжаться бесконечно – обоим собеседникам было что сказать – однако прекратилась с приездом Петра Сметаны, львовского мастера, у которого с ЦСИ «Билый свит» давнее сотрудничество на общей ниве. Воспользовавшись случаем, автор этих строк договорился с Петром об отдельном «диалоге про» – естественно, во Львове. Далі буде…

обкладинка – скульптура “Птах” (фрагмент)
автор – О. Янович

А. Я.: – Здесь, в мастерской, только часть моей коллекции, меньшая – большая хранится в другом месте. У меня около 3 000 работ.

В. Г.: – Собранных за какое время?

А. Я.: – Примерно, за пять лет. Но у меня не все сплошь живопись, а примерно пополам: живопись и графика.

В. Г.: – А не слишком ли это высокий темп собирательства?

А. Я.: – Я по-другому не умею. Я из бизнеса. Если я что-то делаю – делаю быстро и получаю удовольствие. Это даже не принцип, а лозунг, который даже есть на нашем («White World» – прим. автора) сайте: «Хорошо там, где мы есть!». Я же страшный эгоист, и когда я делаю для себя – глаза загораются.

В. Г.: – Но здесь совсем небольшая часть, насколько я могу судить?

А. Я.: – Здесь работы меньшего размера и работы совсем уж любимых моих художников. Таких, например, как Шерешевский. Шерешевский у меня весь здесь. А у меня его более 100 работ. Я крупнейший в мире коллекционер Шерешевского.

В. Г.: – Я рад за него – он обрел стабильность

А. Я.: – Обычно я говорю так: «Ребята, покупайте Шерешевского!». Я никогда не позволю ему упасть в цене (улыбается).

В. Г.: – А вот интересно сейчас вывезти эти работы в другой мир искусства, сделать все необходимое и продать?

А. Я.: – Для этого нужны будут сверхусилия. Есть хорошее философское понятие потока: он несет того, кто по нему плывет. Конечно, парусник может идти и против ветра, но обычный пловец может насладиться движением и разглядыванием берегов если не будет сопротивляться… или бороться… Поэтому пытаться сейчас продвинуть наших художников на западе – это сверхусилия. Затраты как на вечный двигатель.

В. Г.: – То есть, пока мировой арт-рынок не заинтересуется новым сегментом, новым сектором и не скажет: «О, а теперь очередь Украины! Давайте то, что у вас там есть» – все будет преждевременно?

А. Я.: – Старик Сенека… Хотя лучше взять Конфуция… Я же люблю всех этих философов, но беру их учения и трактую по-своему

В. Г.: – Преломляя через свой экзистенциальный опыт?

А. Я.: – Конечно. Так вот у Конфуция есть соответствие моменту. Вообще, все конфуцианство – это соответствие моменту. Можно выращивать апельсины зимой в Норвегии? Можно! Но сколько ты на это дело потратишь?

В. Г.: – Примерно столько, сколько при выращивании норвежского лосося в Алжире.

А. Я.: – Да. У меня первый опыт был – мы еще галерею не открыли – поездки с Колей Журавлем в Америку.

В. Г.: – Так это был меценатский опыт?

А. Я.: – Да нет! Мне просто интересно было.

В. Г.: – То есть, галереи еще не было, меценатство еще не в крови – а уже поездка в Америку. Откуда тогда взялся Коля Журавель в этой истории?

А. Я.: – Я сначала пленэр организовал.

В. Г.: – Вот и вопрос назрел: много ли таких людей, которые просыпаются и думают – а не организовать ли мне плэнер?

А. Я.: – Не совсем так.

В. Г.: – А как – по восточной пословице: если долго сидеть на берегу реки, то рано или поздно мимо проплывет картина Шерешевского? В смысле – наступит такой момент востребованности.

А. Я.: – То, что Вы сейчас сказали – ключевой вопрос рынка. Не хочешь сейчас покупать его по тысяче долларов – сиди и жди. Потом сможешь купить минимум за пятьдесят. И вот когда появится значительное число богатых людей – тогда появится и рынок. Не просто богатых, а желающих куда-то потратить свой избыток. И тут важно направить это желание куда надо. Почему я категорический и принципиальный противник проектов типа «Силь-Соль» (ярмарка-продажа в соцсети под эгидой галериста Евгения Карася – прим. автора)? То, что сделали они, я считаю – это фальстарт. На нашем рынке главная проблема – проблема покупателя. И они сейчас взяли потенциально хорошего покупателя и…

В. Г.: – …демпингнули?

А. Я.: – Демпингнули и художника, и покупателя. Искусство – занятие высокого порядка.

В. Г.: – С высокой добавленной стоимостью. Гораздо более высокой по сравнению со стоимостью тюбика краски.

А. Я.: – Они говорят: «Это рынок». Хорошо, Андреевский спуск – тоже рынок, иди туда. При этом я с уважением отношусь к Жене (Карасю – прим. автора) за то многое, что он делает.

В. Г.: – Наверное, любой уважаемый человек может стать заложником какой-то одной созданной им ситуации, которая развивается уже по своим законам.

А. Я.: – Они поиграться хотели. Я принял эту игру и был одним из первых, кто подал туда работу. Это была монотипия. В ответ на мое участие пришло предложение снизить цену. С чего ради?

В. Г.: – Какой смысл в такой «ручной коробке передач»?

А. Я.: – Они просто не ожидали всего этого вала. В котором теряются по-настоящему интересные работы. Кстати, вот работа Бори Фирцака, подготовленная в числе пяти на его персональную выставку во Львове. У меня вообще такой подход – с удовольствием давать работы из своей коллекции на выставки.

В. Г.: – Согласен. Работы должны жить, общаться, разговаривать с посетителем, воздействовать на него. Я за то, чтобы в наших музеях висели работы современных художников из частных коллекций, с указанием имен коллекционеров, которые их предоставили на временное хранение.

А. Я.: – Если они создадут музей современного искусства…
– Кто – они?

А. Я.: – Это отдельная тема.

В. Г.: – А, понял: они. С маленькой буквы, потому что с большой буквы Они у нас никого нет.

А. Я.: – Нет, нет, нет, нет, нет… Я был бы готов принять участие в этом. Но, как и в любой стране, при содействии государства.
– Потому что это не бизнес-проект?

А. Я.: – Конечно. Ни один частник не может сравниться с государством по ресурсу и способу наполнения.

В. Г.: – Особенно в части экспертизы, которая есть результат многолетнего опыта, и этот опыт надо накапливать и оплачивать. Это же галерея может существовать в пространстве конвенциональности. А музей должен быть истиной в последней инстанции, потому что работает для вечности.

А. Я.: – Если бы государство предложило партнерство – многие коллекционеры согласились бы. Пусть не финансово, но коллекциями точно.

В. Г.: – Был у нас такой опыт в Киеве более века тому назад: Музей древностей и искусств (нынешний Национальный художественный музей Украины) изначально наполнялся частными коллекциями (например, археолога Викентия Хвойки).

А. Я.: – А мы сейчас удивляемся: как наша нынешняя власть – казалось бы, такая живая на вид, потому за нее многие и проголосовали – и в этом смысле никакая. Я говорю знакомым в этой команде: «У вас же сейчас уникальный шанс! Вы так со старта взлетели, что не просто должны – обязаны переть против своих собственных интересов».

В. Г.: – Возможно, этого не происходит, потому что они не чувствуют себя бенефициарами результатом такой непривычно реформаторской деятельности? Они же просто не доживут – в политическом смысле – до них. Не получат вселенскую славу. Зато получат, как мы уже понимаем, вселенский позор.

А. Я.: – Да. Но это глупость. Ведь сменяемость власти неизбежна, и надо успеть сделать что-то важное до смены.
– А это наша политическая традиция такая – макать гетьманов лицом в грязь?

А. Я.: – Нет, это планета такая. Вернее, демократическая процедура предполагает смену власти.

В. Г.: – По типу: «Хай чабан, усі гукнули, за отамана буде?»

А. Я.: – Кстати, у меня в школе был такой случай: учительница спросила меня, почему выбрали чабана? Я-то думал, что из-за того, что он на лошади хорошо сидел, шашкой махал. Ан нет! Учительница говорит: «Тому що він самий бідний, йому втрачати нічого». Тогда я соласился, а, повзрослев, понял: прав был таки я, потому что она отражала разрушительный дискурс, а я – созидательный.

В. Г.: – Думаю, что каждому должно быть жаль что-то терять – что-то очень хорошего качества: традиции, устои, преемственность…

А. Я.: – Коллекцию, в конце концов!

В. Г.: – Согласен. Однако, если бы мы встретились в галерее, то речь шла бы более о коллекционировании. Но мы же находимся в мастерской художника. И хочется поговорить о позиции автора, его художественной культуре, той проповеди того послания, которое художник Александр Янович здесь создает красками и линиями. Когда вообще возникли его картины, совпало ли это с назревшей потребностью высказаться вследствие накопленного жизненного опыта? Или в основе арт-практики (не углубляясь в трактовки этого понятия) персональная потребность творчества? И кто родился ранее – галерист или художник?

А. Я.: – Сначала художник Янович. Он старше галериста Яновича примерно на год. Но я начал рисовать, еще не будучи, конечно, художником. Был некий переходный период.

В. Г.: – Однако умение рисовать является обязательным для художника?

А. Я.: – Иногда да, иногда нет. Возьмем Древнюю Грецию: то, что можно было пощупать руками – не считалось искусством. Скульпторы, мастера мозаики и пр. артефактов были ремесленниками. Наученными делать. Искусством занимались поэты, литераторы, драматурги.

В. Г.: – Достаточно вспомнить одну-две постановки в сезон греческих трагедий Эсхила, Софокла или Эврипида. И все – никаких промо-туров, гастролей и ротации клипов в ютубе.

А. Я.: – Это сейчас у нас все несколько по-другому воспринимается. У нас сейчас своя культура, своя цивилизация, пусть даже и выросшая из античности. Кстати, я нигде так хорошо себя не чувствую, как в античности.

В. Г.: – А вот египетская цивилизация, очевидно, не может считать своими наследниками современных египтян.

А. Я.: – Так же, как мы не можем считать себя наследниками трипольцев.

В. Г.: – Тогда есть предложение считать все следующие за древними поколения землян не наследниками, а пользователями благ прошлых цивилизаций.

А. Я.: – Это вопрос формулировок. Я согласен и с той, и с другой.

В. Г.: – Это вопрос философии.

А. Я.: – Она, конечно, наука всех наук. И мне бы хотелось думать, что она стоит в сторонке, наблюдает и делает выводы: о, это искусство! А это – нет, потому что не пронизывает все и вся. И это право есть только у науки о мироздании. Потому умение рисовать и быть художником – не тождественные вещи. Я вот рисовать, в результате, так и не научился. А вообще начал рисовать потому, что это занятие было наиболее далеким для меня. Просто в какой-то момент я испугался, что так и буду жить дальше – в какой-то сансаре. Можно нарожать побольше детей, построить больше домов, заработать больше денег, перечитать больше книг или одну – несколько раз. И вот есть совершенно точная дата моего перерождения: 17 января 2012 года, когда я создал первый свой рисунок. Как сейчас помню: пришел домой, включил телевизор, сказал: «Да ну его в баню!» и тут же выключил. И задумался: а что мне сделать? И в этот день – старшая дочь Саша в детстве рисовала как взрослый Жоан Миро, хотя это я понял уже позже – я взял детскую книгу из серии «рисуем вместе» и нарисовал на листке корпоративного блокнота с какой-то случайной рекламой то, что предлагалось на первой же открытой странице. Это оказалась корзинка. На следующий день я нарисовал следующий рисунок… С этого все и началось. С рисунка номер один.

В. Г.: – Как у Кандинского и Малевича – у Яновича все было пронумеровано с самого начала?

А. Я.: – Мне больше нравится нумерация, как у Пикассо – мастерскими. Пришел, нарисовал, подписал, закрыл мастерскую и уехал (смеется).

Е. З.: – Рома, в прошлый раз мы закончили на том, что музыканты живут долго. С этим понятно. Но хотелось бы продолжит тему  твоих музыкальных путешествий. Сколько стран посетил, беря участие в международных конкурсах?
Р. Л.: – Я посетил порядка 16-ти стран, включая страны СНГ. Также была разная экзотика: Марокко, Австралия, Лихтенштейн, Япония. Но более всего мне нравится Италия, в особенности маленькие городки, с обилием зелени, низкими домами, пряностью и ароматами кофе, а также без метро, огромного количества транспорта, суматохи. Люблю Париж, он видится мне очень легким, учитывая его масштабы, романтичным и улыбчивым.
Е. З.: – О Париже. Пред тем, как ты туда впервые попал, у тебя были шаблоны вроде романтического города. Не разочарован?
Р. Л.: – Знаешь, я часто слышу много разочарованных людей, вернувшихся из Парижа. Мол, Париж не такой какой-то, как на фотографиях. А я-то его неплохо излазил, погулял по нему и знаю, что этот город действительно романтичен, но не стоит заранее придумывать себе небывалую романтику. Париж может дать больше. Потому – нет, он не разочаровал, и даже напротив – манит.
Е. З.: – Кстати, в Париж я никак не могла попасть, посещая Европу, жалею немного. Но когда мне приходилось бывать проездом в Каннах и Ницце, я отметила для себя удивительную легкость французов. Особенно, что меня поразило – так это запах булочных. Я не могла удержаться, чтобы не взять там какую-нибудь ватрушку и кофе. Полагаю, твое пристрастие к этому напитку там дало о себе знать. Ведь кофе – это тоже, отчасти, романтика?
Р. Л.: – Да, вот сейчас ты говоришь с таким теплом о Франции, что мне прямо опять захотелось туда. Да, Париж это и кофе, в том числе. Люблю выбрать какую-нибудь уютную кофейню и посидеть, подумать одному на протяжении часа, двух. Я люблю это именно там. Так что этот город мне очень близок. А вот Америка меня ничем не удивила. Она понравилась мне менее всех стран, чего не скажу о Японии, например.
Е. З.: – А что в Японии?
Р. Л.: – Мое пребывание в Японии связано с одним из самых успешных для до сего дня меня периодов. Там я получил премию на конкурсе Хамамацу, после которой у меня было небольшое двухнедельное турне по стране. Меня изумило их человеческое взаимоуважение друг к другу, причем, оно воспитывается с самого детства. Там тебе дурного слова никто не скажет и не важно – близкий ты человек или дальний. Такой искренности я не встречал давно. В отличие от европейцев, где постоянно чувствуется натянутость. Да и у нас это сплошь и рядом.
Е. З.: – Скажи, а есть ли внутренне ощущение при исполнении произведения в разных странах, что его везде воспринимают по-разному?
Р. Л.: – Честно говоря, я не всегда фиксировал в сознании эти моменты. Все очень индивидуально и зависит от моего настроения. Но публика разная – это да. Вот те же японцы. Они кажутся достаточно холодными. Их не так уж и легко растормошить. Но у них есть внутренняя радость, благодарность. Они слушают очень внимательно: мышь не пробежит, тишина тишайшая. И мне это нравится, конечно. Ведь это говорит о высоком уровне культуры. Но если вернуться к вопросу о публике, то я бы отметил то, что культура принятия музыканта очень зависит от масштаба города. Я успел проследить это в Италии, когда в Болонье, Милане, Риме давал концерты. Там совершенно иначе относятся к нам. Возможно, что города немного разбалованы частотой проводимых ивентов в художественной сфере, а в маленьких городах люди соскучились по музыке, и можно от слушателя получить совершенно искренние эмоции. Потому, я бы не делил реакции публики по национальным признакам, тут скорее работают социальные моменты.
Е. З.: – А выбор композитора как влияет на реакцию публики? Совпадают ли любимые у тебя и популярные у публики?
Р. Л.: – Если пройтись по именам, то есть три главных для меня. Конечно же, Рахманинов, фортепианный наш дедушка (улыбается). Его музыка не оставляет равнодушным никого. Его обожают везде – на Западе, в Америке, у нас, в России. Рахманинов – это уникальное явление. Музыка этого композитора очень чувственна и тем человечна, и, в тоже время, она очень строгая, глобальная, сложная. Ему же пришлось уехать со своей родины. И это было не так, как, например: «Соберу-ка я чемодан и поеду!». Нет, его выкинули или, даже, выпихнули, если не сказать грубее. Как это делали и с остальными…
Да, так вот в Швейцарии, а после в Америке он жил не по своей воле. Но родину свою он очень любил, боготворил, можно сказать, и этот разрыв со родной землей в его музыке, безусловно, есть.
Теперь о Брамсе. Он повлиял на меня не менее, чем Рахманинов. Брамс – композитор конца XIX-го века, и он вбирает в себя все то, что было написано до него, завершая эпоху. Он пишет широким мазком. Его музыка навевает мне какие-то даже космические темы, толкает на просторно-запредельные аллюзии. Слушая его, ты ощущаешь широту, а не какие-то мелкие перипетии бытия. И потом, у него ведь были непростые отношения с Шуман Кларой Вик, что вполне нашло свое отражение в его творчестве. Большие чувства – большая музыка, что тут скажешь!
Словом, у Брамса я переиграл практически всю камерную и сольно-фортепианную музыку: первый концерт, четыре последних опуса – от 116-го до 119-го, и третью сонату. Хотя, Брамс не считается конкурсным композитором. Его нечасто вставляют в программы, но я никогда не разделял композиторов на конкурсных и не конкурсных. У меня к этому иное отношение.
И, конечно, Шостакович! Вот тут как раз идет, так сказать, сплетение с моими дирижёрскими интересами. Когда я познакомился с его творчеством, то переслушал его всего в исполнении известного дирижёра Ленинградского симфонического оркестра Евгения Александровича Мравинского. И он же был первым исполнителем практически всех симфоний Шостаковича – это дополнительный вес на чаше моих предпочтений. Кроме того, здесь мы тоже встречаем тяжелые переживания композитора.
Слушая его произведения абсолютно любые, и особенно симфонии, приходит понимание – какая это была страна, какая была жизнь, люди… Там все написано, прочувствовано да еще и ого-го как! А сейчас я буду говорить не о политике и меня поймут или должны понять образованные люди. Так вот, есть книга Соломона Волкова «Шостакович и Сталин», написание которой подчеркивает то, на сколько Шостакович был видной фигурой, которую в общем-то не удалось сломить все-равно… Хотя, как ты знаешь, многих культурных деятелей сломали.
Е. З.: – И Булгакова с его квартирным вопросом…
Р. Л.: – Квартирный вопрос, да, ничего не меняется, а люди все те же и о том же…
Е. З.: – Для меня Шостакович композитор достаточно сложный. Я не могу его слушать как Моцарта или Шопена, например. В нем есть что-то тяжелое. Ну вот ты говорил о Брамсе, о Рахманинове, и мне они понятны. Но уволь, Шостакович мне внушает какую-то грусть или тяжесть.
Р. Л.: – Да, и это отлично! Люди невероятно восприимчивы к его музыке. Им больно, дискомфортно, их скручивает – и это хорошо и правильно, потому что его музыка именно такая и есть, она и должна вызывать эти эмоции, потому что такая была эпоха.
Е. З.: – Из твоего небольшого списка композиторов все же видно, что ты ориентирован на классическую музыку. Это и понятно, потому как мы знаем не понаслышке – ты как музыкант, я как художник, что только классика обладает тем богатым материалом для развития души, или как ты выше говорил – катарсиса. На классике все учатся, в конце концов. Не освоив её, не поймешь, что упрощать или наоборот – усложнять. Но, все же, спрошу: есть ли в твоем списке произведения, которые ты еще не осваивал, но планируешь к ним подобраться?
Р. Л.: – Понимаю… В общем-то, я достаточно всеядный человек, но вот что касается современной музыки, тот тут руки, как говорится, еще не дошли. Я постепенно к ней подбираюсь. Недавно открыл для себя произведение Белы Бартока, Пауля Хиндемита – это такой явный ХХ век.
Е. З.: – То есть, для тебя ХХ век – это современная музыка?
Р. Л.: – Нет-нет, я говорю о том, что подбираюсь к современной музыке через этих композиторов. В моем арсенале есть современники, которых я играл по воле случая, участвуя в конкурсах. Ну, например, Беньямин Юсупов (Израиль), Бен Соренс (Дания), и наш светило Валентин Сильвестров. Очень люблю его музыку, в особенности медитативную его часть. Но все же я не бегу за современной музыкой, хотя многие мои коллеги играют все, что написано сегодня.
Е. З.: – У каждого свой путь.
Е. З.: – И свое время. У меня много чего еще не сыграно из той же классики. Прокофьев, Стравинский… Я думаю, что постепенность в данном случаи для меня будет более органична, чем мода.
Е. З.: – А если уже говорить не о профессии – какой досуг у тебя в моде?
Р. Л.: – Разный. То, что он у меня есть – это уже слава Богу, как говорится (улыбается). Скажи, ты сейчас спрашиваешь о досуге или хобби? Потому что у меня эти вещи практически совместимы.
Е. З.: – Если совместимы, тогда говори обо всем вместе.
Р. Л.: – Выше я уже упоминал о дирижировании, к которому у меня страсть. Дело в том, что мне повезло в консерватории с Вадимом Борисовичем Гнедашем, у которого мне довелось факультативно учится. Для меня это украинский Мравинский. Потрясающий дирижёр: такая статика, такой жест… Вот он мне всегда напоминал моего первого кумира. И я у него проучился несколько лет, имея доступ к нашему консерваторскому оркестру. Но сейчас я на время отложил это дело.
Е. З.: – Я знаю, что ты увлекаешься футболом, а для музыканта это так нетривиально!
Р. Л.: – Ну, об этом я могу говорить бесконечно! В футбольном мире я с 2006 года как болельщик, зритель. Ведь мой отец болельщик со стажем, он киевлянин и, конечно, держал кулаки за киевское «Динамо». Ему повезло застать очень хорошие, «золотые» времена в развитии этого клуба.
Е. З.: – Значит, увлек папа?
Р. Л.: – Можно сказать, что да. Но, с другой стороны, я как-то сам к этому пришел. Мне было забавно наблюдать, как говорят девушки, за двадцатью двумя миллионерами, которые гоняют один мячик. Да, мне стало это интересно. Но и я сам успел погонять мячик, хотя невозможно плохо играл в футбол.
Е. З.: – Я смотрю, что у тебя футболка с символикой какой-то команды?
Р. Л.: – Да, это футболка с символом лиги чемпионов УЕФА. Я очень люблю английскую Премьер-лигу, и вообще английский футбол. Англичане считаются родоначальниками футбола. И ровно столько, сколько я болею за наше «Динамо», ровно столько же и за английский «Арсенал».
Е. З.: – Ты говоришь болеешь за команду. Как это у тебя происходит? Вот есть матч в расписании, он транслируется. Ты берешь чипсы, пиво и что там еще по набору, садишься перед телевизором и со всеми восклицаниями следишь за процессом?
Р. Л.: – О, нет, чипсы и пиво мешают мне анализировать. Потому что я отношусь к футболу не только как к развлечению, а, в какой-то степени, как к искусству. И на стадионе я был считанные разы. Для этого же нужна компания и, желательно, чтобы завтра не было необходимо бежать на работу или готовиться к какому-нибудь концерту – тогда ты можешь спокойно посвятить себя матчу. Надо сказать, что у меня огромнейшее количество журналов по футболу. На протяжении 10 лет я подписан на еженедельник «Футбол», главным редактором которого является обожаемый мной футбольный журналист Артем Франков. У меня большая мечта быть с ним знакомым. Кроме того, у него огромная профессиональная команда, которая производит информационные продукты, аналогов которым в Украине нет. Другой вопрос, есть ли у меня время все это читать – вот что самое главное! Но это многое отложено на старость. Это я буду читать потом (смеется).
Е. З.: – Место же должно быть большое для такого количества литературы, Рома! Помещение под библиотеку имеется?
Р. Л.: – Ты знаешь, хорошо, что я мальчик, а не девочка. Мне ведь много вещей не нужно. Потому, весь мой шкаф забит практически литературой, а не вещами. Хотя шкаф изначально предназначен именно для вещей (улыбается).
Е. З.: – А для каких мыслей предназначен твой блог?
Р. Л.: – Этот вопрос в футбольную копилку. Я веду официальную страницу I`m a football fan, где я время от времени привожу статистику, пишу об актуальных вопросах. Также, у меня есть приложений десять, наверное, посвященных футболу. Не могу сказать, что пользуюсь всеми. Но они есть.
Е. З.: – С футболом понятно, но меня лично живо интересует вопрос, как любительницу шахмат: играешь?
Р. Л.: – Конечно, я люблю шахматы! Разряда я не имею, играю на невысоком уровне, но упражняюсь постоянно. Этому меня также научил папа.
Е. З.: – Когда сыграем?
Р. Л.: – После публикации интервью!

Е. З.: – Рома, любишь ли ты кофе, как люблю его я?
Р. Л.: – Кофе я обожаю! У меня с этим напитком тесные отношения. Моя кофемания началась с того, что, когда мне было примерно года три-четыре, мои родители делали кофейный напиток из капельки серьезного кофе и большого количества воды. И я якобы пил кофе.
Е. З.: – Значит, ты с серьезным стажем употребления «несерьезного» кофе. Ну а что с настоящим-то?
Р. Л.: – В смысле, когда я впервые выпил настоящий кофе? Ну, лет в 11, когда я начал ездить выступать.
Е. З.: – Выходит, что ты с 11 лет уже принимал участие в конкурсах и концертах?
Р. Л.: – Да, первый выезд именно заграницу был возрасте 11 лет. Я ездил в Грузию, кажется. А в России был раньше – в 9 лет на конкурсе в Санкт-Петербурге.
Е. З.: – Признайся, музыку родители также «подмешивали», или это был уже личный выбор?
Р. Л.: – Был такой своеобразный мультик Ивана Леонидовича Максимова «Болеро», в котором, конечно же, звучала музыка Равеля. Музыка-то мелодичная, яркая, красочная! Она мне прямо запала, как говорится. Я возился с игрушками на полу и напевал ее. И напевал очень чисто, видимо. Потому что Борис Александрович Архимович (друг моих родителей, и впоследствии мой педагог), который в это время был у нас в гостях, тут же посоветовал родителям отдать меня в десятилетку. «Школа хорошая – сказал он. – Ничего не потеряете». И вот как бы с его напутствия началась моя музыкальная история. Но мама, будучи музыкантом, не занималась со мной, если ты имела ввиду участие в моей музыкальной биографии родителей. Как мне рассказывали позже, она только показала мне клавиатуру и ноты. Это было так: «Это нота до, это фа, это диез – запомнил? – Нет? – В общем, разбирайся сам, я тебя учить не буду». Папа тем более был дистанцирован от этого.
Е. З.: – Даже так? Вот уж и подумать не могла!
Р. Л.: – Нет, ну в целом, конечно, можно сказать, что родители теоретически – первые педагоги, но они скорее занимались стращанием, на подобие: «Не будешь учиться – перейдешь в обычную школу и будешь гулять во дворе, под домом, чтобы мы не напрягались». Все-таки в десятилетку нужно было ездить, менять три транспорта. На тот момент – это было непросто, а тем более зимой. Так что так и началась моя музыкальная история.
Е. З.: – Не возникает сомнений или сожалений по поводу выбранного пути?
Р. Л.: – Нет, и никогда не было. Было по-разному: усталость, иногда нотки разочарования, но, в принципе, я никогда не жалел и наоборот – благодарен тому, что у меня есть и за тех, кто у меня есть.
Е. З.: – А вот если мы поговорим о таком чувстве как призвание, фатализм. Вот честно: бывает?
Р. Л.: – Я нахожу себя очень комфортно в музыке. Кроме того, тут же есть огромный спектр различных областей реализации своего таланта. Ну, например, забегая наперед, скажу о том, что лет 18 я занимаюсь камерной музыкой, выступаю сегодня не только сольно, но и в ансамбле. Опять-таки, скажу о хобби. Я даже в музыке его нашел. Когда меня спрашивают о том, занимаюсь ли я на досуге чем-то, то я отвечаю, что увлекаюсь симфоническим дирижированием.
Е. З.: – Это от Брамса у тебя, да? Я о любви к симфоническому дирижированию.
Р. Л.: – Ну… Отчасти, да. Можно сказать, что его веяния в музыке, естественно, сделали свое дело.
Е. З.: – Ты знаешь, мне думается, что вот тут мы уже приближаемся к теме влияния музыки на сознание и на жизнь соответственно. И я хочу сказать о том, что музыка же сама по себе – это очень сложный вид искусства, очень тонкий. Её действительно нужно слышать внутренним слухом. И услышав ее единожды, ты прежним уже не будешь. Это как художник, который пишет не рукой, а «внутренней необходимостью» (если по Кандинскому), внутренним глазом. Но писать и играть – это разные процессы. Создавая композицию на полотне, ты ее как бы создаешь с нуля. (Это если мы говорим о художниках, а не о реставраторах или копиистах). А вот играть произведение – это ведь не создавать музыку, а, скорее, оживлять? Тут же ты соучастник? Для тебя лично музыка – это что?
Р. Л.: – Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза. Причем, это лекарство может быть разной рецептуры. Мы знаем выводы ученых о благотворном влиянии музыки Моцарта и рока на живые клетки. Какие еще нужны доказательства? (улыбается).
А вот насчет того, что музыка делает с человеком в катарсисе, так мне представляется, что она как бы втягивает тебя в твой же опыт, в твои мысли и чувства, показывает тебе тебя. И ты в этих состояниях или купаешься, или страдаешь, или любишь. Получается, что какая бы не была музыка, у тебя она вызывает эмоцию, причем тут она всех людей уравнивает абсолютно. Потому что она способна вызвать сильные чувства в каждом человеке до единого, кто бы и кем бы человек ни был. Помимо того, что она – часть жизни, в том числе и часть жизни каждого музыканта, она еще и приводит твою душу в движение, что ли. То есть, хватает тебя за живое, как говорится.
Е. З.: – Ну, она же этим живым, т.е. эмоциями и создается, ведь так?
Р. Л.: – Совершенно верно! И потому этот эмоциональный обмен – от исполнителя к слушателю и обратно, плюс посыл из прошлого от композитора к нам – некий мэджик, по сути.
Е. З.: -А можно ли это назвать неким трансцендентным общением?
Р. Л.: – Кстати, да! Но, может, и не совсем трансцендентное… Понимаешь, музыка – это язык. Он очень неуловимый, незримый, очень живой и насыщенный, сложный, но очень понятный. И все дело в сердце! Когда ты приходишь на концерт с открытым сердцем, ты все понимаешь – вот ведь в чем штука! И потом, если у тебя дурное настроение, музыка может тебя переключить – например, какая-нибудь фортепианная соната Моцарта. Прослушав ее, ты выйдешь уже совершенно иначе настроенным. И напротив: приди ты с отлично настроенным духом, например, на десятую симфонию Шостаковича, и ты выйдешь совершенно с тягостным ощущением. Музыкальная палитра настолько многогранна, что она вызовет у тебя вопросы – хочешь ты того или нет. Знаешь, что самое интересное? В чем еще мэджик музыки как явления? Она же еще и действует на нас по-разному. Одна и та же музыка вызывает совершенно различные оттенки эмоций, и мы все ее по-разному интерпретируем.
Е. З.: – Получается так, что однозначного ответа на вопрос о природе музыки нет…
Р. Л.: – Да просто нет однозначной музыки, вот и все! Все очень непредсказуемо.
Е. З.: – Но однозначна же необходимость умения слышать музыку, чтобы слушать! А если нет, то выходит, что никакой работы внутри себя человек проделывать не должен. Что это за процессы?
Р. Л.: – На мой взгляд, ничего такого быть не должно. Никаких подготовок специальных быть не может. Если ты умеешь жить, и ты достаточно открыт, совестлив, ты умеешь любить, слушать людей, прислушиваться к ним, умеешь быть в контакте с человечеством, тогда готовиться интеллектуально никак не нужно. А нужно только прийти на концерт, получить удовольствие как бы это ни банально звучало, и захотеть услышать сквозь призму этих звуков мир и себя. Рецепт прост: захотеть о чем-то подумать.
Е. З.: – Подумать не о структуре произведения, мы же сейчас не об этом говорим?
Р. Л.: – Да, верно. Вот эти мысли вроде «он играет как Рихтер, или как Глен Гульд» или «сейчас я оценю как он сыграл пассаж, попал ли он во все октавы» – не то, понимаешь? Я говорю сейчас о стороне, в которой человек должен уйти из реальности.
Е. З.: – Тогда и ты, как пианист, как соавтор композитору в игре должен уйти из реальности?
Р. Л.: – Так и есть. Я просто забываюсь. Не замечаю то, что делается вокруг. Нет, ну я понимаю, конечно, где я нахожусь. Я же не ухожу в какой-нибудь параллельный мир. Но все-таки я понял то, что нащупал для себя какой-то хороший ход в игре, когда я ухожу внутрь, и мне там хорошо. Так, я рассказываю людям истории через звуки. И, кстати, достаточно многие слушатели говорят, что для себя что-то взяли из услышанного…
Е. З.: – Ты участник многих международных конкурсов. Складывается впечатление, что ты находишься в постоянной гонке. Каково это?
Р. Л.: – Сейчас очень большая конкуренция. И она как явление выросла практически во всех сферах деятельности человека. Это и не странно. Нас очень много на планете, а земля-то не увеличивается, рабочие места тоже. Все, что было выстроено за 20 веков, уже есть. А в мире совершенно элитарных профессий и подавно сложно, если ты не на виду. Вспомним старые и добрые конкурсы, которые проводились лет 50-60 тому. Например, конкурс королевы Елизаветы в Брюсселе, или имени Чайковского в Москве – потрясающая возможность одержать победу и получить более ли менее обеспеченную жизнь. Сейчас же твое внимание как музыканта существенно распыляется на количество конкурсов, потому что их стало много – не один, два, десять, а триста, четыреста, и так далее. Но в глобальном смысле, выиграв несколько конкурсов подряд средней руки или топового уровня, ты обеспечишь свою жизнь гастролями, записями дисков, концертами. Конечно, это относительно временно, если ты никому не понравится по-настоящему, если тобой не заинтересовались серьезные люди. Тогда ты опять начинаешь все с нуля.
Е. З.: – Значит, без конкурсов невозможно жить, получается. А если возможно, то сиди без амбиций.
Р. Л.: – К сожалению, да. Нельзя, конечно, сказать, что конкурсы сродни «игле», но определенная зависимость от них у профессионального музыканта наблюдается.
Е. З.: – Устаешь?
Р. Л.: – Конечно! Часто, даже, очень. Но в этом не стыдно признаться. И потом, часто нет времени расслабляться. Только осознал, что устал и нужно отдохнуть, так какой-нибудь проект появится, и ты опять в строю.
Е. З.: – И разрядка и зарядка…
Р. Л.: – Да, этот процесс бесконечен. Единственное, что я не берусь сказать о том, когда сядут батарейки до конца. Не знаю. Я надеюсь, что у музыкантов этот процесс длительный. По крайней мере считается, что музыканты живут долго. (улыбается)

Продолжение будет…

Диалог с Алексеем Малых в Центре современного искусства «White World» был не первым, однако и не последним. Но особенным той наполненностью художника, которая вполне способна выразить себя в монологе и не нуждается в «наводящих» вопросах. Поэтому их было экспериментально мало – по одному в начале и в конце. И они удачно не перебивали звон выставляемых во время диалога на стол бокалов – в ЦСМ вовсю шла подготовка в встрече Нового года широким кругом замеченных там за эти годы авторов. Разговор мог закончиться сакраментальным вопросом о творческих планах, но закончился тем, что художник не любит ничего расписывать наперед.

В.: – Когда была последняя выставка – персональная или коллективная?
А.: – Здесь у меня было две персональных выставки. Почти персональных – еще моя жена участвовала (Марина Афанасьева – прим. авт.). Это были «Письма из Вавилона». А до этого была выставка «Вспоминая Мцхета», посвященная нашей поездке в Грузию, где тоже были ее работы на дереве, левкасы. А так я участвую в групповых выставках – например, в «Я – динозавр», где у меня были три или четыре работы. Какие-то выставки были после пленэров… Два года назад выставка левкаса…

– Я люблю какое-то такое древнее искусство – архаику, наскальные какие-то вещи, более поздние… То, что связано с историей, с землей, со стихиями… Барокковостью у меня и не пахнет. У меня есть работы, которые не фигуративны. Есть такие, которые на грани фигуратива и не фигуратива… Там можно даже угадать какой-то пейзаж в этой работе.

– В принципе, я объяснял своим ученикам, что если на холсте провести горизонтальную линию и поставить точку, то человек уже будет читать пейзаж: линия горизонта и перспектива. Вообще я люблю работу с фактурами разными, потому что я в грунты добавляю и песок, и глину – все, что под ноги попадется… Бывало, идешь, смотришь – камень лежит. А там – ух, ты, целый мир! Поэтому часто хочется подобрать к таким вещам определенные фактуры.

– Я тоже делаю левкасы на дереве, и левкасы на холсте, и делаю деревянные, как-бы скульптуры или арт-объекты (потому что они не всегда объемные). Вот сейчас делаю на очень старинных досках. Я не знаю, сколько им лет, на самом деле – я привез их из села моего друга керамиста Гии Миминошвили… Кстати, это же с ним у меня была последняя выставка в августе! Тоже почти персональная, но тоже не совсем. Было много моей живописи и была его керамика. Называлась выставка «Дотик» («Прикосновение»).
Это мое прикосновение к фактурам, камням, земле, глине. И его керамика – очень фактурная, потому что он тоже такой человек берущий все из истоков, из стихий. Поэтому его вещи из шамотной глины хочется потрогать. Сделать прикосновение.

– Мне нравится в искусстве что-то настоящее, которое ближе к какой-то искренности. Не люблю выдуманное искусство. Искусства выдуманного очень много, оно идет из мозга. Человек выдумывает какие-то истории. Этого очень много в нашем молодежном современном искусстве. Есть, конечно, экспрессивные ребята, которые больше используют подсознательные моменты, но, в основном, больше выдуманного.

– Мне кажется, что тенденция современного искусства берет свои истоки где-то еще в американском поп-арте 60-70-х годов XX века. Но, почему-то, сейчас это называется концептуальное искусство. Хотя очень хорошо видны ноги американского поп-арта. Я не против концептуального искусства. Потому что концепт – это позиция. Но, как правило, то, что связано с искусством визуальным – это искусство, которое может балансировать на грани абсурда и реальности. А здесь больше ход идет от мысли, от мозга.

– Я больше люблю более спонтанное такое искусство, которое ближе к подсознанию, интуитивное. И, как правило, я никогда не знаю, как закончится моя работа. Я предполагаю, конечно, с чем она может быть связана сюжетно, но она может быть и бессюжетна. Я понимаю, примерно, в каком колорите я буду работать и какие фактуры буду использовать, но конечный результат я никогда не знаю. Для меня это всегда неожиданность – чем закончится моя работа.

– Часто я знаю, как себя поведет тот или иной материал. Но всегда находишь для себя какие-то новые приемы. Не скажу, что каждый раз, но от серии к серии случается такой «бац!» – и у тебя уже есть новый прием, чтобы использовать дальше. Даже сам прием потом может продиктовать тему для серии работ. Это все взаимосвязано.

– Я не знаю, как определить мой круг. Потому что выбор галереи «Билый Свит» и для выставок, и для пленэров – это тоже, в какой-то мере, мой круг. Хотя достаточно разные все авторы. Всех, наверное, связывают хорошие живописные качества. И мы все художники, скорее, модерн-арта. Того, что раньше называли экспрессионизмом, пост-экспрессионизмом, абстрактным экспрессионизмом. И это не контемпорари арт – актуальное искусство. Критики считают, что мы более тяготеем к модерн-арту, к современному искусству в прошлом времени.

– Я думаю, что эти разделения достаточно спорны – искусство дело спонтанное, дело стихийное, и здесь ставить что-то в какие-то рамки… Они, скорее, подсказки для потребителя, для зрителя, для покупателя, для посетителя выставок, потому что он совсем иногда теряется. Если художник может в этом аналоговом, интуитивном мире существовать, прибиваясь к разным берегам и будучи, одновременно, ни у одного из них, то зрителю очень важно понимать систему координат.

– А искусствоведам же тоже надо о чем-то писать, вот они и выдумывают всякое разное… Так редко услышишь интересного искусствоведа или прочитаешь что-то… Очень часто начинают раскладывать композицию картины по каким-то диагоналям там, еще чего-то… Скучно! Может быть, потому что среди искусствоведов художников почти нет.

– Вообще-то это тоже важно. Когда человек преподает визуальное искусство – живопись или скульптуру, – то от него будет гораздо больше пользы, он сможет научить, если сам практикует. Это как играющий тренер. А когда человек сам не творческий, то он творчеству и не научит. Творчеству сложно научить, но можно. А если человек использует шаблонную программу, официальную, а у самого душа не дрожит, не трепещет, и он сам накануне не перемазался краской и не проработал до ночи, то он не сможет этот трепет передать своим студентам. А это очень важно.

– Я помню, как говорили студентам (а я учился еще в советские времена): «Вот получи диплом, а потом начнешь творить!». Это огромная ошибка. Поэтому у нас и зритель не готов воспринимать современное искусство. Потому что с детства, с молодости говорили, что экспрессионизм – включая ван-гогов и гогенов – это все буржуазное искусство, все это фигня, с этим всем надо бороться. Об этом писали в книжках и энциклопедиях. А когда ты приезжал в Вену или в Париж, то видел: там дети, которые едва научились ходить – уже ползают по полу с блокнотиками. Им показывают Матисса – и они улыбаются, и тоже что-то у себя рисуют. То есть, когда ты с детства приучен видеть современное искусство в музее и понимаешь, что это здорово и хорошо, то, конечно, ты научишься читать его. А вот у нас зритель не умет читать язык современного искусства, потому что его никогда этому никто не учил и не показывал.

– Человек заканчивает художественную школу, институт, академию, получает диплом и великолепно владеет формой, пропорциями, перспективой – а внутри пусто. Я знаю таких художников: диплом есть, а художника нет.

– У меня есть сейчас небольшая студия, где учатся взрослые люди. И с ними тоже интересно работать. Особенно когда они приходят, а ты и спрашиваешь: «Вы где-то учились?» – «Нет.» – «Ноль?» – «Ноль.» – «Прекрасно!». Потому что я могу заложить то, что нужно. А бывает, что где-то уже подучились, и приходится потом с этим бороться. И вот некоторые занимаются у меня уже несколько лет и даже выставляются. Одна из учениц, например, недавно выставлялась с известной нашей художницей Еленой Придуваловой, которая сказала: «Да, я готова выставиться вместе с аматором». Я к чему подвожу: самодеятельное искусство бывает гораздо искреннее, гораздо эмоциональнее, чем у какого-нибудь парня с дипломом академии.

– Если ребенку пять лет, и он взялся за кисть, то надо сразу давать ему то направление, которое выведет на творческий путь. А ждать, пока он научится рисовать сто пятьдесят раз гипсовую голову и кубы с шарами… В этом была большущая ошибка наших педагогов. Я учился в Москве, хотя и киевлянин (мне не удалось поступить в наш художественный институт, я не имел за плечами художественной школы, вообще поздно начал рисовать). Поэтому поехал в Педагогический институт учиться на художественно-графическом факультете. Сильный ВУЗ был – всесоюзного значения: по 1 человеку с каждой республики, отличные база, кафедра, профессура. Кстати, один из моих настоящих учителей – художник-реставратор Борис Еремин, бывший сотрудник музея Андрея Рублева.

– На четвертом-пятом курсе я понемножку участвовал в выставках авангарда. Хотя, в принципе, это были пейзажи в свободном экспрессивном стиле, но это была очень свободная живопись, которую в институте никогда не покажешь. А в Москве есть такая улица Малая Грузинская, где тогда разрешили впервые в Советском Союзе выставлять «левое искусство». Муж моей старшей сестры был моим главным учителем, с которым я писал больше, чем в институте. Благодаря ему я и стал художником.

– Я не сразу вернулся в Киев. Меня на 2 года заслали на границу с Китаем в армию. Я служил офицером, поэтому особого художества не случилось. Разве что в библиотеке сделали с одним сержантом настенную роспись. До этого там был кошмар – жаль, что не сфотографировал. Один из умельцев сделал «дембельский аккорд» по иллюстрации из журнала «Огонек», точнее – по композиции Ильи Глазунова со многими историческими персонажами. И вот этот солдатик вписал туда, рядом с Достоевским и прочими, сцены войны – горящие танки, бегущих фашистов. А в углу стены красовалась огромная голова Юрия Гагарина с улыбкой, в которой я насчитал 48 зубов. Вот это все мы и перекрасили.

– Обидно, что вылетели эти два года, потому что я был на подъеме, выставлялся в Москве. А в Киев когда приехал, то никого не знал. Но работал с интересом – меня как раз назначили директором художественной школы (я же, все-таки, закончил педагогический ВУЗ). И там я познакомился с Анатолием Тертычным. Он же закончил Киевский художественный институт (сейчас НАОМА – прим. авт.) и ввел меня в местную профессиональную среду. Потом я поступил в молодежную секцию СХУ, которой руководил Тиберий Сильваши. Потом стал много ездить за границу – у меня появился менеджер в Германии. Дважды посетил Латинскую Америку.

– Все путешествия дают новые серии, там своя автохтонность. Был я в Чили полтора месяца. Жил в такой частной усадьбе – парселе – где местный чилийский художник приглашал поработать вместе коллег из разных стран. Вокруг все было обсажено бамбуком, поэтому итоговый проект назывался «Пространство бамбука».
Потом я ездил в Гватемалу. По итогам впечатлений сделал уже в Киеве 2 выставки: «Свет майа-1, и -2». Все поездки – это новые впечатления…

– Я привез из Казахстана, где служил, книгу «Гравюры на скалах» (купил в каком-то ауле). Так кроме этого альбома купил там же еще и «Экспрессионизм в поэзии» (зачем был нужен экспрессионизм в поэзии в ауле – вообще непонятно!). Я нашел в альбоме рисунок возничего с повозкой. И так оригинально нарисовано, как будто разложено в плоскости. И аналогичные вещи – как той же рукой сделаны! – есть в трипольской культуре. Подобные вещи я встречал и в африканских рисунках. Я, конечно, когда смотрю телепередачу о миграциях в древности, то понимаю, как и что. И все равно – немыслимые же расстояния, как?! Так вот моя теория заключается в том, что в древности у людей была как бы общая религия: люди поклонялись стихиям. Они следили за фазами Луны, потому что это было важно для урожая. За Солнцем следили, за звездами тоже. В наскальных рисунках очень много встречается солярных знаков. Но есть вещи непохожие – те же китайцы, японцы, индейцы Южной Америки (инки, ацтеки, майа) владеют другими пластическими языками.

В.: – Можно ли ограничить круг Ваших практик какими-то определенными жанрами?
А.: – Скорее, нет. Потому что я занимаюсь много лет не только живописью, но и ленд-артом (фестиваль «Весенний ветер», фестиваль «Простір Прикордоння» в Могрице). Делаю инсталляции. Пишу тексты. Но все это у меня интуитивное, подсознательное, стихийное. Я не люблю, когда все расписано наперед.