Посты с тэгом: СТАТТЯ

Эволюция концепта “эпидемии”. Этимологический очерк: от социологии к медицине

Опубликовано: 09/03 в 9:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

Эволюция концепта “эпидемии”. Этимологический очерк: от социологии к медицине

Автор: Туренко Віталій
09/03/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

В связи с ситуацией, возникшей вследствие распространения коронавирусной инфекции, возродились дискуссии о том, что такое эпидемия с точки зрения разных наук, в т.ч. и гуманитарных. Довольно часто это слово два используются как синоним пандемии и выявляются тождественными. Но, насколько, это верно и как оно возникло, какой глубокий философский смысл в нем лежит. Разберемся подробнее в данном эссе.

За основу возьмем, один из фундаментальных классических словарей древнегреческого языка под редакцией Лидл-Скотта.

Термин «эпидемия» происходит от слова, которое впервые находим в поэмах Гомера.Позже, в трактате Гиппократа «Эпидемии», это слово приобрело уже медицинское значение.

Само же греческое прилагательное ἐ πιδήμιος (эпидемиос) образовано путем объединения предлога ἐπι (epiв) с существительным δήμιος (demos,люди), но демос первоначально означало «страна» (населенная ее людьми), прежде чем принять коннотацию «народ» в классическом греческом языке.

Действительно, слово «эпидемиос» использовалось Гомером как в «Илиаде», так и в «Одиссее», а именно в следующих фрагментах:

1) В 24 песне «Илиады» [Il.XXIV 262] и в первой песни «Одиссее» [Od.I 194, 230] данное словосочетание употребляется в контексте возвращения домой, на свою родину. Здесь коренные жители противопоставляется обычным путешественникам.

2) А в 9 песне «Илиады» [IX 64] ἐπιδήμιος упоминается в качестве определения войны – «гражданская война» (polemos epidemiosto).

Cледовательно, первоначально данный концепт сформировался как социально-политический и социологический, а если выразить это еще более современным языком – социологическим понятием, из области урбанистики.
Впрочем, если данное слово Гомер применяет только к коренным жителям полиса/города, то Платон и Ксенофон, образно говоря, «расширяют» его. Так, Платон в «Апологии Сократа» упоминая ἐπιδήμιος , говорит о человеке, который живет в городе, но сам в нем не родился [Apol.20a].

Особенно интересным предстает семантика изучаемого нами слова в «Историях» Фукидида. Он как бы противопоставляет эпидемию и, образно говоря, «эпидемиков» (жителей города) аподемии – «аподемикам» (чужестранцам, путешественникам).

В ораторской древнегреческой литературе, а именно у Демосфена и Эсхина, типичное для греческой семантики, epi-demeo берет свое значение из результата действия, а не из самого действия. Это относится к тому, что уже произошло, подразумевая, что это ранее происходило где-то еще. Приведем конкретные примеры:

Так, в речи Демосфена «Против Лакрита, на возражение о неподсудности дела» встречаем следующую мысль: «Именно он утверждал, что обеспечит все мои права и сам останется в Афинах, а его брат Артемон отправится в путь по торговым делам» (αὐτὸς γὰρ ἔφη ποιήσειν μοι τὰ δίκαια ἅπαντα καὶ ἐπιδημήσειν Ἀθήνησιν, τὸν δὲ ἀδελφὸν τὸν ἑαυτοῦ Ἀρτέμωνα πλεύσεσθαι ἐπὶ τοῖς χρήμασιν).[Dem.XXXV.16].

В свою очередь, у Эсхина в речи «О преступном посольстве» можем прочитать: «В нашем городе поселился некий олинфянин Аристофан» (Ἔστι γάρ τις ἐπιδημῶν εἰς τὴν πόλιν Ἀριστοφάνης Ὀλύνθιος·) [Aeschin.2.154]
Таким образом, мы видим, что до Гиппократа авторы – поэты, философы, историки – использовали слово «эпидемия» во многих семантических контекстах (люди, дождь, слухи, война), за исключенеим контекста болезней (медицинского). Гиппократ первым применил это слово в качестве медицинского термина. Впрочем, и тут все не так просто.
Написанный в V веке до н.э., Гиппократовский корпус (лат.Corpus Hippocraticum) содержит 7 книг под названием «Эпидемии».
Примечателен тот факт, что явление, кторое мы привыкли называть эпидемией, во времена основателя античной медицины обозначалось совсем другими понятиями. В 430 г. до н.э., когда Гиппократ собирал клинические наблюдения, которые он должен был опубликовать в своем трактате «Эпидемия», использовалось по крайней мере 3 термина для описания ситуаций, похожих на описанные Гиппократом: loimos, nosos, и phtoros.
Если первый обозначался как чума еще у Гомера [Il.Ι 61] и Гесиода [Opera et dies 243], то второй термин с этим же значением можно встретить у современников Гиппократа – драматургов Софокла [S.Ant.421] и Эсхила [A.Pr.924], то третий обозначал как раз разрушительную болезнь – причем как в психологическом плане, так и физическом.

Гиппократ использовал прилагательное epidemios (в отношении людей) в значении «нечто циркулирующее или распространяющееся по стране». Это прилагательное дало начало существительному «эпидемия». Вообще, нужно отметить, что «одной из главных специальностей Гиппократа и, повидимому, всей косской школы, служили острые лихорадочные болезни типа тропических лихорадок, и поныне чрезвычайно распространенные в Греции, уносившие много жертв. Этим “эпидемиям”, “острым заболеваниям” в произведениях Гиппократа и его потомков уделяется очень много внимания. Но этого мало: Гиппократом и косской школой была сделана попытка вдвинуть эти острые и эпидемические заболевания в общий ход явлений природы, представить их как результат местоположения, воды, ветров, осадков, т. е. климатических условий, связать их с временами года и конституцией жителей, которая опять-таки определяется условиями окружающей среды, попытка грандиозная, не разрешенная полностью и поныне, которая, по всей вероятности, и дала повод философу Платону высоко ценить врача Гиппократа» [Гиппократ, 1936: 8]
Трудно утверждать, почему Гиппократ выбрал для своих книг название «эпидемия», а не «носос», что являлось общепринятым термином, означающим чумовую болезнь. Изучение значения термина до, во время и после Гиппократа может помочь нам понять его выбор.

В дополнение к вышесказанному, можно также вспомнить еще одно произведение Софокла, а именно в «Царь Эдип», где он использовал epidemios для обозначения чего-то (ярости, шума, известности или репутации), распространяющегося по стране: «Я пойду (объявить войну) Эдипу против его славы, которая распространилась (по стране)» [OT.494]. Эта трагедия была написана примерно в то же время, что и Corpus Hippocraticum. Следовательно, мы можем сделать вывод, что во времена Гиппократа слово «эпидемия» приобрела динамическое значение, вероятно, больше приспособленное к описанию группы физических синдромов, которые циркулируют и распространяются сезонно в человеческой популяции (т. е. людей), чем nosos, термин, используемый для описания болезней на индивидуальном уровне. Как ἐπιδήμιος, означающее «в людях», трансформировалось в значение «то, что циркулирует или распространяется в стране», является ключевым вопросом. Эта эволюция произошла во второй половине V века (450 г. до н.э. – 400 г. до н.э.), в период интенсивной активности в греческой литературе, особенно в период литературной плодовитости Софокла.

Следовательно, мы можем видеть, что Софокл в «Царе Эдипе» уточняет смысл слова «эпидемия», поскольку оно относится к репутации или славе; слава естественно распространяется по стране, но Гиппократ описал ряд синдромов: «Это факт, что болезнь распространялась по стране» [Epid. I, 3]. Хотя Софокл начал использовать концепт эпидемии в этом уже новом смысле, но именно Гиппократ установил непосредственное медицинское значение этого термина.
Во времена Гиппократа, и это мы можем увидеть исходя их текста его трактатов, посвященных данной проблематике, эпидемией именовалась совокупность клинических синдромов, таких как диарея от кашля, возникающих и распространяющихся в определенный период в определенном месте.

Если же конкретно говорить о содержании его «эпидемических трактатов», то нужно сказать, что «В “Эпидемиях” дело идет не о заразных болезнях, как можно было бы думать по названию – только в 3-й книге описана одна подобная эпидемия рожи, а о болезнях эндемических, главным образом, болотных лихорадках в связи с состоянием погоды. В 1-й книге описываются три ряда наблюдений, произведенных на острове Фасосе в течение трех лет. Сначала описывается состояние погоды по временам года: ветры, дожди, жара и т. д., затем какие болезни наблюдались в каждое время года, с каким течением и исходом. После этого несколько глав посвящено общим замечаниям прогностического характера, касающихся описанных болезней, и в заключение приводятся истории болезней 14 больных; из них 7-со смертельным исходом. 3-я книга прямо начинается с историй болезни подобных же лихорадочных больных, числом 12, из которых 9 умерло. Затем идет новое “Состояние погоды” с прибавлением слова “заразительное” (позднейшая прибавка), и описываются болезни, происходившие в этот год, особенно подробно эпидемия рожи септического характера. Где это происходило, не отмечено, но можно предполагать, что на том же острове Фасосе» [Гиппократ, 1936: 346]

Поэтому, и неудивительно, что именно описание Фукидидом афинской чумы считается одним из самых ранних рассказов про эпидемию, какой мы привыкли ее понимать в наше время.

В конце-концов, нужно также отметить, что на протяжении веков форма и значение этого термина менялись. Последовательные эпидемии чумы в средние века способствовали определению эпидемии как распространения одной четко определенной болезни. Тематическое значение этого термина продолжало развиваться в эпоху микробиологии XIX века. Самая последняя его семантическая эволюция датируется последней четвертью 20-го века, и эта эволюция, вероятно, продолжится в будущем.

Что касается пандемии, то само термин «πανδημία» (pandemia) намного реже встречается в античных текстах. Впервые упоминается в «Одиссее» [Od.XVIII, 1], но также можно увидеть его в «Законах» Платона [Leg.829b], «Тезея» Плутарха [Thes.25]. [LSJ, p.1296]. В современные европейские языки пришел с позднелатинского pandēmus («воздействует на всех людей, в целом, на публику»).

Выводы:

1. Слово эпидемия появляетсяеще в доклассическом этапе древнегреческой культуры.В текстах Гомера и Гесиода данная лексема (как и «пандемия)» имеют социологический смысл, как обозначение коренных, местных людей в полисе.

2. Уже более динамическое значение лексема «эпидемия» стала приобретать в произведениях Фукидида и Гиппократа. Впрочем, у самого Гиппократа, в труде «Эпидемии» описывается не только то значение, которое принято в наше время, но и также разного рода другие болезни.

 

Библиография:

1. A.Pr. = Aeschylus. Persians. Seven against Thebes. Suppliants. Prometheus Bound. Edited and translated by Alan H. Sommerstein. Loeb Classical Library 145. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009.

2. Aeschin = Aeschines.Orationes. in aedibus B.G. Teubneri, 1908.

3. Dem.= Demosthenes. Orations, Volume IV: Orations 27-40: Private Cases. Translated by A. T. Murray. Loeb Classical Library 318. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1936.

4. Epid. = Hippocrates. Ancient Medicine. Airs, Waters, Places. Epidemics 1 and 3. The Oath. Precepts. Nutriment. Translated by W. H. S. Jones. Loeb Classical Library 147. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1923.

5. Il.= Homer. Iliad, Volume I: Books 1-24. Translated by A. T. Murray. Revised by William F. Wyatt. Loeb Classical Library 170-171. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1924.

6. LSJ = A Greek-English Lexicon, Ninth Edition with a Revised Supplement. Ed. H.G. Liddell, R. Scott, H.S. Jones, R. McKenzie, Oxford University Press, 1996.
7. Od = Homer. Odyssey, Volume I: Books 1-12. Translated by A. T. Murray. Revised by George E. Dimock. Loeb Classical Library 104. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1919.

8. Opera et dies = Hesiod. Theogony. Works and Days. Testimonia. Edited and translated by Glenn W. Most. Loeb Classical Library 57. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2018.

9. OT. = Sophocles. Ajax. Electra. Oedipus Tyrannus. Edited and translated by Hugh Lloyd-Jones. Loeb Classical Library 20. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

10. S.Ant. = Sophocles. Antigone. The Women of Trachis. Philoctetes. Oedipus at Colonus. Edited and translated by Hugh Lloyd-Jones. Loeb Classical Library 21. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

11. Гиппократ 1936 = Гиппократ. Избранные книги. Государственное издательство биологической и медицинской литературы, Москва: Госполитздат, 1936.

 

Обкладинка – фрагмент картини
«Чума в стародавньому місті» (біля 1650–1652 рр.)

автор – Міхаель Свертс

По ту сторону азиатской языковой риторики

Опубликовано: 01/03 в 9:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

По ту сторону азиатской языковой риторики

Автор: Підлісний Євген
01/03/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

В последнее время язык часто сравнивается с оружием. Пожалуй, да, язык из средства коммуникации легко превратить в оружие, но в таком случае это оружие рубит и убивает не только оппонентов, но и самих «оруженосцев». Nil novi sub luna , и известным показателем мудрости – как в узком личностном аспекте, так и на уровне государственном и глобальном – является умение извлекать уроки из ошибок и опыта других. Давайте посмотрим не в привычную нам сторону заходящего солнца, а на Восток. Шри-Ланка – страна, далекая для украинцев географически и в ментальном плане, страна, где язык, превращенный в оружие, привел к длительной гражданской войне, забравшей около 100 тысяч жизней. Причем условным победителям все равно пришлось идти на большие языковые уступки.

Краткий этно-лингвистический экскурс. Сингалы и тамилы

Львиную долю населения Шри-Ланки составляют сингалы и тамилы, причем первые составляют почти ¾ населения острова (более 16 млн. человек). С сингалами все относительно просто: их родной язык сингальский, относящийся к индоевропейской языковой семье. Сингалы появились на острове в 5 веке до н.э., и пришли они из северо-западной части современной Индии. С тамилами ситуация посложнее: шри-ланкийские тамилы составляют более 11% населения, и на острове они впервые появились не позже 2 века до н.э. С тех пор тамилы периодически заселяли северную и северо-восточную части острова – благо древние тамильские государства находились рядом, на материке, отделенном нешироким и легко преодолеваемым проливом. И в наше время большинство шри-ланкийских тамилов проживает на тех же землях, что и много столетий назад. Земли эти являются правопреемниками средневековых тамильских государств, появившихся на острове в средние века (прежде всего, речь идет о королевстве Джаффна и мелких протогосударственных образованиях).
Отдельно выделяются индийские тамилы (4% населения Шри-Ланки) – они были завезены британцами из южной Индии на рубеже 19 и 20 веков для работы на плантациях кофе, чая и каучука, некоторые прибыли в Шри-Ланку по собственной инициативе. Причем языки этих двух групп не совсем идентичны: язык шри-ланкийских тамилов изобилует архаизмами, в то время как индийские тамилы говорят на более современной версии языка.

Народ и языки

При том, что первые найденные надписи на сингальском датируются 2 веком до н.э., тамильский язык, относящийся к семье дравидийских языков, распространённых главным образом на юге Индии, древнее и вообще считается одним из самых древних из ныне существующих языков в мире. К тому же он входит в первую двадцатку языков по числу носителей.
В современной Шри-Ланке тамильским также активно пользуются мавры (the moors) – потомки арабских торговцев, составляющие без малого десятую часть жителей страны: согласно последней переписи, проведенной в 2012 году, почти все они владеют тамильским, и только 59% из них понимают сингальский. Нужно учитывать, что уровень грамотности в Шри-Ланке оценивается в 90 – 92 %, и уровень письменного владения языками ниже устного. Таким образом, сингальский и тамильский – взаимонепонимаемые языки как на уровне устной речи, так и на уровне письменности. Поскольку Цейлон (так до 1972 года называлось государство) входил в состав Британской империи, здесь получил широкое распространение и английский язык – полтора столетия он был единственным официальным языком.

Курс на независимость от Британской империи

Обретя в 1948 году независимость от Британии, Цейлон взял курс на замену официального английского на сингальский. Принятый в 1956 году Закон о государственном языке, также известный как Закон «только на сингальском» (Sinhala Only Act) закреплял статус государственного за сингальским. При этом игнорировались языковые права примерно четверти тамильского населения, которое, как и сингальское большинство, являлось гражданами Цейлона. До принятия закона велось активное обсуждение выбора пути развития страны как официально моноязычной, или же с двумя государственными языками. Причем аргументы первого пути сводились к тому, что Цейлон «слишком маленький для того, чтобы иметь два официальных языка», что один язык будет цементирующим фактором национального единства и при этом задавался риторический вопрос: «Какой иной может быть язык, кроме сингальского?» Если часть сингальского большинства рассматривала закон как попытку дистанцироваться от колониального прошлого, то его противники видели в нем попытку сингалов утвердить свое господство над языковыми меньшинствами.

Конфронтация

Непредоставление тамильскому статуса официального языка привело к заметным волнениям тамильского меньшинства и росту сепаратистских настроений. Чему способствовала также популярность идей отделения от Индии, господствовавшей тогда на ближайшей к Шри-Ланке материковой территории – индийском штате Тамил-Наду, коренное население которого тоже составляют тамилы (в самом узком месте расстояние между материком и островом составляет всего около 50 километров). Сперва все началось с мирного протеста тамилов – он был даже назван «сатьяграху» – так называлась тактика ненасильственной борьбы, разработанная Махатмой Ганди, имевшая в то время определенную популярность. В ответ сингальские националисты организовали контрпротест, и в результате беспорядков погибло около 150 тамилов.

В качестве компромисса в 1958 году был принят Закон о тамильском языке, согласно которому тамильский получил статус регионального языка, что, однако, не удовлетворило тамилов, поскольку по факту их положение существенно не улучшилось. Многим госслужащим-тамилам пришлось досрочно уйти на пенсию или же уволиться в силу незнания или недостаточного владения сингальским. Резко сократилось и представительство тамилов в других сферах: с 60 % среди инженеров и врачей их количество упало до 10% в 1970 году, а среди военных они едва составляли 1%. Кроме того, многие государственные услуги оказались недоступны для тамилов в силу языковой причины, в том числе и в регионах их компактного проживания. Дискриминации подверглись и тамилоговорящие студенты: из-за искусственно созданных языковых барьеров в 1970е годы сильно сократилось их число, поскольку для поступления им требовалось набрать более высокий балл, чем сингалоговорящим абитуриентам. Доходило и до откровенных зверств на лингвистической почве, с использованием шибболета (метод опознания «чужих» по сложности воспроизведения определенных звуков, характерных для «своего» языка»). В 1983 году многие тамилы были убиты в автобусах – убийцы подсаживались в автобусы и заставляли пассажиров произносить слова с твердым “ba” в начале слова. Поскольку тамилам этот звук дается с трудом, то именно таким образом и определялись жертвы.

Языковой вопрос стал одним из основных факторов, исходя из которого подавляющее большинство тамилов выступили за создание независимого государства. Все это привело ко вспышкам насилия сингалов против тамилов, акциям возмездия в ответ, созданию тамильской террористической организации Тигры освобождения Тамил Илама («Илам» – тамильское название Шри-Ланки), потерей контроля над частью территории страны на четверть века и 80 – 100 тысяч погибших. Один из виднейших политиков Шри-Ланки 20 столетия сингалец Колвин Реджинальд де Силва, как бы предвидя гражданскую войну, при обсуждении Sinhala Only Act заявил: «Хотим ли мы единое государство, или мы хотим два? Один Цейлон или два? И, прежде всего, хотим ли мы независимый Цейлон, который обязательно должен быть единым, или две истекающие кровью половины Цейлона… Это вопросы, которые на самом деле мы обсуждаем в форме языковой проблемы». В качестве фактора достижения национального единства виделось именно двуязычие.

В стране (не)выученных уроков

Разгоревшаяся гражданская война привела к принятию в 1987 году поправки к Конституции, которая предоставила статус официального языка также и тамильскому, а за английским признавался статус связующего языка. Однако и этот шаг не остановил гражданскую войну – она еще трижды разгоралась, пока полностью не прекратилась в 2009. В итоге тамильский сепаратизм был подавлен, и вся территория страны перешла под контроль правительства. Однако тамильский язык стал использоваться гораздо шире, чем это предусматривалось по злополучному Sinhala Only Act. Так, сейчас, приехав на Шри-Ланку, местные таблички и указатели вы увидите обычно сразу на трех языках: сингальском, тамильском и английском, тамильский язык легко встретить в разных заведениях: от книжных магазинов и госучреждений до ресторанов. Вместе с тем, сингальцы не горят большим желанием учить тамильский, у тамилов ситуация со знанием сингальского лучше, хоть и ненамного, вследствие чего активно развивается английский, от которого на заре борьбы за независимость многим хотелось избавиться как от атавизма колониального прошлого. Английским в разной степени владеет более четверти населения Шри-Ланки, и на его популяризацию государство рассчитывает, в том числе, как на связующее звено между гражданами, не владеющими тамильским и гражданами, не знающими сингальский.

О том, что на данный момент далеко не все еще благополучно в языковом вопросе в Шри-Ланке, свидетельствует и прецедент с исполнением национального гимна на прошлогодний День независимости (в 2020 году): новое правительство отказалось от того, чтобы он пелся на тамильском. На втором официальном языке гимн пелся только первые два года независимости и был снова спет лишь в 2016году.

Пример Шри-Ланки – один из многих (можно также рассмотреть Испанию/Каталонию, Молдову/Приднестровье, Индию, права кельских языков во Франции, Испании, Великобритании и Ирландии) показывающих, что языковые притеснения не просто бессмысленны, но и дорого обходятся как притесняемым, так и притеснителям.

Источники:

https://en.wikipedia.org/wiki/Colvin_R._de_Silva

Колвин Реджинальд де Силва, как бы предвидя гражданскую войну, при обсуждении Sinhala Only Act заявил: «Хотим ли мы единое государство, или мы хотим два? Один Цейлон или два?
During the passing of the Sinhala Only Act, he spoke his famous last words: “Do we… want a single nation or do we want two nations? Do we want a single state or do we want two? Do we want one Ceylon or do we want two? And above all, do we want an independent Ceylon which must necessarily be united and single and single Ceylon, or two bleeding halves of Ceylon which can be gobbled up by every ravaging imperialist monster that may happen to range the Indian ocean? These are issues that in fact we have been discussing under the form and appearance of language issue.”

https://en.wikipedia.org/wiki/Sinhala_Only_Act

https://en.wikipedia.org/wiki/Sri_Lankan_Civil_War

https://www.refworld.org/docid/501005892.html

https://cyberleninka.ru/article/n/yazykovaya-situatsiya-v-shri-lanke#:~:text=сингальским%20и%20тамильским.-,Более%2050%20%25%20населения%20Шри-Ланки%20является%20двуязычным%20или%20трехъязычным.,который%20используют%20наряду%20с%20родным

гимн

https://indianexpress.com/article/explained/explained-the-troubled-history-of-sri-lankan-national-anthem-in-tamil-6251077/

Демография и языки 

https://en.wikipedia.org/wiki/Demographics_of_Sri_Lanka

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ланкийские_тамилы

https://en.wikipedia.org/wiki/Indian_Tamils_of_Sri_Lanka

https://en.wikipedia.org/wiki/Demographics_of_Sri_Lanka

https://fr.wikipedia.org/wiki/Langues_au_Sri_Lanka#cite_note-census_2012-1

Діалоги про. Оксана Стратійчук

Опубликовано: 07/02 в 3:00 pm

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Діалоги про. Оксана Стратійчук

«…Але… Там не потрібне ремесло… Але… Там потрібна ідея й адекватне втілення… А коли йдеш читати простирадла текстів — навіщо?.. В мистецтві залишаються відважні… Я не просто рисую або створюю акварельку якусь, я створюю повноцінну друкарську форму… Дотичність до плинності часу…»
Автор: Віктор Гріза
07/02/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Діалог з Оксаною Стратійчук відбувся в той же день і в тому ж самому просторі Центру сучасного мистецтва «Білий світ», що й з Олексієм Малих. Але зі змістовною різницею — Оксана була з донькою Іванкою, з якою автор публікації вперше познайомився в галереї «Дукат» на Рейтарській, а потом, вдруге — в графічній майстерні на Андріївському узвозі,36. Тож дотичність Стратійчук-молодшої до теми була очевидна. Настільки, що вирішувати — що саме сказала вона, а що Оксана — може сам читач.

— Все, что Вы можете сказать, может быть использовано против Вас, Вы имеете право на адвоката, Вы имеете право сохранять молчание…
— Я в сознании. Просто у меня была съемка с 10 утра до 12 часов. И я все это время разговаривала.

Діалог ненадовго перервався на самому початку — у «White World» чекали художників на передноворічну вечірку, тому треба було уточнити у Олександри Кришовської — хто саме може бути наступним співрозмовником або співрозмовницею. Та ми повернулися до Оксани і перейшли на українську. З якою додався певний колорит до розмови про українську графіку.

— Перепрошую, що довелося відволіктися, але я залишив диктофон увімкненим, тому…
— Аааа! То ви все чули, що ми тут казали?
— Ще ні, але потім переслухаю.
— А ми тут всіх чехвостили. Але не дай Боже комусь почути!
— Чому? Може, комусь буде і корисно послухати.
— Це вже не допоможе.
— А повинно допомогти? Чи «Що виросло — те виросло»?
— А я не знаю. Це вже як… як Бог дасть.
— Так вже ж дав Бог — всі вже такі митці стильні, що далі нікуди!
— Це вже інтерв’ю?
— Ні. Це ж бесіда.
— Ну, і розкажіть мені тоді свою думку в такому разі. Що, вже всі такі, що ніхто не мочиться?
— Я не можу взагалі про всіх митців так думати. Тому що я думаю про кожного окремо щоразу — це ж унікальний товар. Кожен — це особистість. Кожен — Всесвіт. Має свій кут зору на те, з приводу чого він рефлексує. Звичайно, є жанри, є техніки. Є Ремесло. З великої літери Р.
— Або нема ремесла.
— Ви про контемпорарі арт?
— Так. Там не потрібне ремесло.
— А що там потрібно? Жест, декларація?
— Там потрібна ідея і адекватне втілення.
— Часто зустрічаєте адекватне втілення?
— На Венеційській бієнале зустрічаю. Я просто на інші світові огляди більш нікуди не їздила…
— І що, навіть до Інституту проблем сучасного мистецтва не ходите? На світові огляди…
— Я навіть до М17 не часто заходжу, хоча у мене майстерня поруч. Все це виглядає плідно, коли ідея втілена правильними методами. А коли йдеш читати простирадла текстів — навіщо? Ідея є, назва є — я бачу це чи не бачу?
— Так, от, наприклад, «Повернення блудного сина» — все ж зрозуміло: і ідея, і втілення!
— Тоді були такі методи — можна було тільки олією на полотні втілити цю ідею. Зараз можна як завгодно. Хочеш — кнопками по стіні.
— Феррарі об стіну — це ж теж, у якомусь сенсі, повернення блудного сина?
— А треба ще враховувати, що там може бути водій. Як автор.
— Або автопілот. Як alter ego автора.
— Ну, автопілот — то таке, він же не відповідає за вибір швидкості.
— А митець відповідає за перевищення швидкості при сприйнятті глядачем художніх рефлексій?

До зали ненадовго заходить арт-менеджерка та мистикиня Олександра Кришовська, після чого рахунок жінок-чоловіків стає 3:1 на користь феміністичного арту і, природно, присутні згадують ранні роки творчості Оксани.

— Це був початок 90-х років. Оксана малювала свої версії античних міфів, які були не такими, якими їх звикли бачити і чути: хто, кого, за що і куди. А в неї жінки правили бал. І в деяких статтях писали: «Амазонка української графіки…» або «Перша феміністка української графіки». З точки зору сучасного мистецтва — це смішно. Але місця, які належали чоловікам в класичній міфології, Оксана віддавала жінкам.
— Тобто, «Українське весілля. День другий» — коли всі переодягаються у протилежну стать?
— Ви ж розумієте, що нецікаво перемальовувати сюжети так, як вони є. Хочеться дати свою точку зору. А у нас тоді серйозно було в майстерні художнього інституту, де я навчалася: «Молчи, женщина, твой день 8 Марта!» Жарти жартами, але чоловіки, які були у нас на курсі, вважали себе кращими. У скульптори, наприклад, брали одну дівчину раз у два роки. Бо казали: «Дівчата виходять заміж, народжують дітей і пропадають для мистецтва — так навіщо?» Така усталена думка… була.
— Але Оксана боролася з цим. Притаманним їй гумором також.
— Але ж часи змінилися, і вже про чоловіків можна сказати: «Він жениться, у нього буде дитина і він пропаде для мистецтва».
— Або піде в бізнес, буде заробляти гроші, щоб прогодувати сім’ю…
— …і знову пропаде для мистецтва.
— Або так, або так. Бо в мистецтві залишаються відважні.
— Слухайте, що мені спало на думку: у 1957 році на орбіту Землі було запущено супутника. Тобто, чоловіки створили і запустили річ чоловічого роду — не супутницю.
— Це слово з англійської. А там немає родів.
— А фемінітиви є? У якій ще мові, окрім української — у німецькій?
— У німецькій, у хорватській…. Але ж взагалі це була непопулярна тема — фемінізм.
— Так, досить подивитися на склад тодішнього Політбюро ЦК КПРС — здається, у вищому керівництві були одна-дві жінки (та ж Фурцева, наприклад).
— Спочатку — у 20-ті роки — в СРСР пішли шляхом розкріпачення жінки. Хтось сів на трактора, хтось отримав дозвіл на розлучення, на роботу. З’явилися домові кухні, дитсадки. Але шлях звільнення жінки від побуту є шляхом звільнення її для роботи.
— Це вивільнення якимось чином сформувало візуальну культуру 20-30-х років?
— Це взагалі був дуже цікавий час. Але спочатку вони сказали, що жінка вільна.
— Спочатку, здається, вони сказали, що жінка вільна нікому не відмовляти.
— А потім її послали на трактора і — одночасно з цим — знову народжувати дітей.
— А зараз губернаторка Чернігівської області — здається, її звуть Ганна, і їй 29 років — каже, що з посади у декрет не піде і буде народжувати у зумі.
— Ну, якщо б жінку можна було і від цього звільнити… зовсім… клонуванням.
— Але ж це глибоко особистий акт! Як, до речі, і творчість. Коли Ви особисто відчуваєте мить народження твору: на стадії задуму, на початку роботи, чи оформлення в раму, чи у момент продажу, чи публікації — коли?
— Взагалі, по різному. У задумі — ні, бо задум дуже відрізняється від результату.
— Не по-японському рахуєте. Там датою народження вважається день зачаття.
— Але ж не завжди точно знаєш — коли саме це відбулося!
— Так, звісно, якщо це частіше, ніж раз на рік. Отже, ви ж не клонуєте свої твори, хоча у Вас і тиражна техніка.
— Так, це тільки кількість відбитків. Все інше — не ксерокс, а процес за участі майстра. Я сама готую папір, сама змішую фарбу, сама маю нанести її…. А далі — щось недотиснула, щось перетиснула, десь не так нанесла фарбу і так далі — тому це, звісно, тиражний друк, але індивідуальний.
— Для мене особисто, продукт, який вийшов з рук майстра, має додану вартість порівняно з тим, який зроблений його помічниками.
— Почнемо з того, що я сама роблю форму. А не просто рисую або створюю акварельку якусь, я створюю повноцінну друкарську форму.
— Ви сказали «акварельку якусь»… Я розумію, що є якась внутрішня ієрархія жанрів — не канонічна, звісно, це особисто — але ж…
— Акварель, насправді — це дуже тонка річ, і її буває зробити дуже нелегко. Але ж була така оціночна категорія, як «жіноча акварель». Несеш, бувало, роботу на виставку, а там же виставком поважний сидить — були закупки! — та іноді казали: «Ти така красива, що просто ходи. Але не малюй». Більше того, це не було безпідставно: є деякі гендерні відмінності, одні можуть одне, інші — інше. І це прекрасно.
— Ви можете сказати — зараз занепад графіки або її ренесанс? В сенсі інтересу до цього жанру, попиту. Багатий ресурсно жанр, але, на перший погляд, не досить популярний.
— Мені здається, що про Ренесанс говорити ще зарано, але є певні позитивні зрушення у бік відродження. Я кажу про ремесло. Я кажу про цікавість до цього виду мистецтва. Люди вже знають і можуть відрізнити лінорит від офорту. Пересічний глядач на виставці вже може відрізнити. Літографію ще не дуже вирізняють, але проте… Є покращення. Іванка може додати, бо вона більше у цьому всьому…
— Я вважаю, що ми наближаємося до кращих часів. Ми вже в майже хорошому часі. Років десять тому все було інакше у цьому плані. Двадцять років тому здавалося, що взагалі все завмерло. Я свою першу курсову роботу у 2007-2008 роках писала про українську графіку доби незалежності, тоді було просто все ніяк. А в останні 10-15 років у молоді з’явився інтерес до друкованої графіки. З’явилися відкриті майстерні, з’явилася майстерня Ахметова в КПІ — звідти випустилася купа молодих графіків, які вже повідкривали свої майстерні. Тобто люди повипускалися і не покинули цю справу, не пішли кудись у дизайн, не пішли у бізнес, не повтікали в ілюстрацію, а займаються графікою як професією.
— Тобто, у бізнес можна піти, а в ілюстрацію можна втекти?
— Взагалі-то, за фахом у дипломі багато хто з графіків — ілюстратори. Але ж у нас не так багато видавництв, щоб можна було працювати. Тому радіємо не з того, а з нових, скажімо, галерей, що виставляють графіку.
— Це, звісно, таке явище, що галереї відкриваються та закриваються, закриваються та відриваються, але принаймні з’явився певний інтерес до друкованої графіки як до окремого виду мистецтва.
— Добре, повернемося до того, що Іванка згадала 2007-2008 роки, коли був занепад графіки, а що ж відбувалося іншого у культурі та мистецтві — були значні чи знакові події?
— Відбувалися салони. Здається, в Українському домі. А ще привозили іспанці офорти Гойї. При чому Музей Ханенків каже: «Так у нас ж все це є!». Але ж стояли черги. А до того привозили Пікассо. І це зробило велику справу. Тому що раніше казали, коли чули слово офорт: «Чого ти лаєшся?!»
— Тобто, це було тригером інтересу до фондів Музею Ханенків?
— Це просто запустило весь процес. Раптом всі згадали, що Рембрандт був офортистом номер один.
— А Шевченко, пластини якого зберігаються у Музеї Шевченка?
— Просто Шевченко не розпіарений як перший український офортист. Він же закінчив Академію у Брюллова саме як офортист. Починав він з живопису, потім опанував офорт і за серію «Мальовнича Україна» отримав почесне звання Академіка.
— Це коли він працював у археологічно-історичній, здається, експедиції?
— Я вже не знаю, як воно там відбувалося, але він їздив Україною…
— …приписаний до експедиції і отримуючи гроші, тобто не за свої їздив.
— А чого він повинен був їздити за свої? Зате залишив нам на згадку об’єкти, як вони виглядали того часу — види Видубицького монастиря, наприклад. Вони дійсно академічні і технічно вони виконані дуже добре. На «пятьірочку», яку він і отримав. Акварельки у нього хороші. Так що я про акварелі перепрошую (сміється).
— Так, давайте повернемося до сьогодення: хто ці «святі люди», які цікавляться графікою? Звідки ці верстви поціновувачів?
— Це дуже різні люди. Раніше їх було трошки, зараз більше. Працює цілий загал мистецтвознавців, кураторів, галеристів і художників. Художники, які виробляють продукт і ті, хто цей продукт крутять так чи інакше. От у 2020-му була велика виставка «Відбиток» у Мистецькому Арсеналі…
— …яку зробили Катерина Підгайна та Ірина Боровець.
— Так. І вже було багато інформації про те, як і що робиться, багато авторів, багато робіт. Це була культурно-просвітницька виставка. Треба розуміти, що тиражна техніка дозволяє отримувати мистецькі роботи більш демократичні за ціною. Тому можна почати колекціонування із зовсім доступних. І купувати їх на різних вже відомих графічних фестивалях.
— Здається, у Центрі Довженко на котромусь з поверхів був PrintFest.
— Так, він потім був в IZOLYATSIYA. На інших ярмарках — навіть крафтової біжутерії виділяли окрему кімнату для графіки. Це заохочення до того, що починати колекціонувати можна не тільки прикраси.
— Якщо ми використовуємо слово print, то, можливо, до графіки схильні більш молоді люди?
— Взагалі-то, printmaking означає друковану графіку. Тому, коли ми кажемо print, то це не цифровий друк, а авторський продукт.
— Повинен додати, що сучасні «виставкоми», які проводять Kyiv Photo Week ті ін. спеціалізовані фото-події відмічають: інтерес до художнього фото демонструють представники, скажімо так, айтішної сфери.
— Знаєте, це справа і піару також. Якщо ми будемо писати «молодь схильна купувати фото і графіку», «молодь все частіше вибирає фото і графіку» і так далі, то, врешті-решт, молодь це прочитає і…
— Можна, я напишу: «Молодь ще не знає про це, але вже вибирає друковану графіку».
(всі сміються)
— Бо вона ж молодь, і тому ще багато чого не знає.
— Взагалі-то, коли молоді люди колекціонують молодих художників, то вони разом ростуть. Вони можуть подружитися, можуть одружитися, там може бути що завгодно, насправді! Відверто кажучи, я не розумію, як це відбувається у колекціонерів — я не колекціонер.
— Що, у дитинстві нічого не колекціонували — ні бантиків, ні гудзиків, нічого?
— В принципі, у мене не було такої пристрасті до збирання.
— Я знаю, точніше — я впевнена, що будь-який мистецький об’єкт є не тільки мистецтвом, яке говорить про щось, про що автор хоче сказати, а є свідченням свого часу. І чим більше проходить часу між створенням мистецького об’єкту, і моментом, до якого цей об’єкт зберігається, — тим більша його цінність. Ми ж детально описуємо: що хотів сказати автор? Що він ще сказав у інших творах? Хто його критикував, а хто вихваляв? І таке інше. І ось коли ми все зберемо, всю інформацію для легенди…
— А сам твір обов’язково чи легенди досить?
— Звісно, що твір обов’язковий. А ще краще мати з десяток меншеньких творів мистецтва цього ж автора. І ось це все через тридцять років стає частиною історії, це стає раритетом. І воно коштує не 300 гривень, за які ми купили твір у художника, якому не було що їсти, а буде коштувати стільки, скільки ми хочемо, якщо ми зробимо правильні рухи.
— А ще якщо за тридцять років скласти всі платіжки за комунальні послуги по приміщенню, де зберігався твір мистецтва, то можна визначити мінімальну ціну за нього, що дозволить хоча б повернути вкладені кошти. Звісно, це жарт, але…
— Але до правильних рухів: здається, що книговидавництво останніх років стимулює графічне мистецтво? Виходить дуже багато книг, цікаво оформлених…
— …але погано перекладених. Але гарно намальованих. Але погано перекладених. Я відкриваю книжку з гарною обкладинкою, гарними ілюстраціями — і закриваю, бо іноді переклад просто неможливо читати. Вочевидь, видавці поспішають і економлять на професійних перекладачах та редакторах. Це меншою мірою стосується художньої літератури, а наукової та науково-популярної — більшою. Не всі англійські звороти можна перекласти українською. Логіка і структура мов відрізняється. Але якщо перекладати неоковирно, то неоковирні звороти закріплюються в українській мові, бо таких перекладів багато. І наша мова стає несхожою на себе.
— Тобто, в нас вже були русизми, полонізми, румунізми, тепер будуть і англіцизми?
— Справа навіть не в словах, а в структурі речення.
— Не по букві, а по духу?
— Є певний порядок слів. В українській ми можемо переставляти слова, а в англійській частіше ні. Немає редакторів, які б слідкували за структурою мови. І це дратує. Важко читати — забуваєш, про що…
— А яке у Вас ставлення до використання текстів у арт-об’єктах? Слова, літери, фрази, доречні у візуальному мистецтві?
— Якщо це потрібно, щоб висловитися, якщо людині не вистачає інших засобів — чому ні?
— Це як заспівати під час симфонії?
— Але якщо ж на цьому побудована взагалі вся ідея твору?
— Ябо це як у Шерешевського — стьобні або апокрифічні підписи.
— Будь який твір — це висловлювання.
— А на картині написано: не кради! Але ж часто бувають картини без назви. Чи означає це, що художнику нічого сказати?
— Є ж різні художники. Деякі хочуть, щоб їх зрозуміли. А деякі — не хочуть. Деякі вважають, що опускатися до пояснень — це нижче гідності. Людина повинна зрозуміти сама, її не потрібно підштовхувати. Вона повинна відчувати. І думати своєю головою. У мене іноді буває криза жанру. Я не можу вигадати назву. Здається, що вже висловилася, і наче все зрозуміло. А назва не спадає на думку. Не можу знайти… Іноді мені допомагають товариші. І тоді я просто ставлю дату. «15 вересня» — і все, я все сказала. Назва — це частина твору, але іноді ти не можеш його назвати.
— Чи існує на сьогодні школа Оксани Стратійчук? Чи була? Чи буде?
— У мене немає таких амбіцій — створити школу. Є послідовники, є епігони, є ті, хто приходять чомусь навчитися.
— Але ж є відповідальність перед часом!
— У нас відкрите ательє на Андріївському узвозі, 36, де все, що ми можемо надрукувати — ми робимо там.
— До мене часто приходять професійні художники, живописці, театральні художники, старші, молодші, які прогавили офорт, але хочуть володіти ним. Я даю самостійні зайняття, і вони працюють. Але я не можу сказати, що є моя школа. Це моя мистецька діяльність. Дотичність до плинності часу.

 

фото – Оксана та Іванна Стратійчуки
іллюстрація – «Горизонтальний натюрморт», 1996, Оксана Стратійчук

Маршрутами мистецтва

Опубликовано: 01/02 в 12:30 pm

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Маршрутами мистецтва

“Мистецтво само собою не здатне викликати інтерес до певної місцевості, так само не здатне на це певне, притаманне лише художникам, світосприйняття…”
Автор: Скоробагач Юлія
01/02/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

“Мистецтво само собою не здатне викликати інтерес до певної місцевості, так само не здатне на це певне, притаманне лише художникам, світосприйняття. Мистецтво лише докладає свою лепту до нашого бажання і вчить нас бути свідомими тих почуттів, яких раніше зазнавали лише поверхнево чи в поспіху”.

“Мистецтво подорожі”, Ален де Боттон

Від наскельних зображень до Сікстинської капели – свій еволюційний шлях людство проходить з невід’ємною потребою творіння естетики й художнього самовираження. В боротьбі за виживання, встановленні влади, економічних і технологічних перегонах ця складова не втрачається, а навпаки, стає культурним ідентифікатором. За будь-яких часів люди чітко усвідомлюють значення творів мистецтва, ревно зберігають їх, ототожнюючи з етносами і епохами, а також шукають їх в неосвоєних для себе площинах. Так, поступово в багатовікову історію подорожей з метою розвитку торгівлі, завоювання і освоєння земель, пошуку ресурсів і зручних транспортних шляхів увійшов новий вид поїздок – дозвіллєвий, або як ми наразі називаємо – туристичний.

Щойно ставши на вищий щабель продуктивності і побутового комфорту, людство негайно почало вгамовувати споконвічну жагу пізнання світу з потрійною силою. Зародившись на початку XIX століття в Англії, на початку ХХ туризм перетворився в масове явище. І першою причиною, що спонукала людей їхати в нечувані досі краї, був устрій і культура інших народів, історичні і сучасні творіння рук людей, вражаючі природні особливості. Для майже півтора мільярда сучасних мандрівників музейний туризм залишається одним із найпопулярніших його видів. Туристичні маршрути побудовані наскрізь на мистецьких периметрах, зважаючи на кількість тематичних пам’яток, пам’ятників і згадок в путівниках.

Моду на просвітницькі подорожі в Україні та в усьому світі започаткувала творча інтелігенція. Як амбасадори свого часу вони розуміли – за такими поїздками стоять нові знання і практики, що допоможуть розвиватися їхній творчості і суспільству в цілому. Письменники, художники, музиканти рушали в подорожі, в нових місцях створювали свої роботи під впливом побаченого, вчили мови, освоювали нові техніки, культурну специфіку інших народів та світоглядні принципи, і, звісно, несли інформацію про свій край, впроваджували співробітництво з діячами закордоння. Так з’явилися переклади зарубіжних літературних творів авторства Івана Франка; музичні твори на слова Тараса Шевченка й аранжування народної музики від Миколи Лисенка; архітектурні шедеври по всій країні від Владислава Городецького. Синергія творчості завжди давала потужніший ефект. Як наслідок – навіть історичний факт діяльності цих персон нині перетворився на популярні туристичні маршрути.


Шляхами митців

Чи не в кожної місцевості світу зберігається пам’ять про свого видатного земляка. Так, у Варшави є Шопен, у Зальцбурга – Моцарт, у Фігареса – Далі, у Флориди – Марк Твен, у Ясної Поляни – Толстой, у Полтави – Котляревський. Проте, як правило, сліди життя і творчості видатних митців прокладені далеко за межами рідного регіону. Для поціновувачів їхнього таланту – це можливість пройти шляхом улюбленого письменника в буквальному розумінні: оцінити, яка є пам’ять за ним, як місцеві мешканці несуть започатковану культуру творчості, опинитися в місцях, що надихали автора, розтлумачити можливі закодовані послання його творів, побачити зміну місцевості через оптику часу і уявити атмосферу його доби. Зрештою, психологічно підживитися енергією, що дає перебування на тій самій локації, так би мовити – синхронізуватися. Все це — особливий підхід до подорожі через самопізнання людини, її естетичних смаків і формування власного культурного фундаменту. Саме в такі моменти турист перетворюється на мандрівника.

Усвідомлення величини особистості робить подібні маршрути чільними для ряду поколінь, вони обростають цілими комплексами тематичних споруд, пам’яток, інсталяцій з творів, легенд про автора. Скажімо, слідами поета Олександра Пушкіна пройшли мільйони прихильників у різних точках Європи: Кавказ, Крим, Україна, Росія, Молдова. Такі подорожі мають стійкий інтерес. Завдяки ним тематичні мандрівники складають власну цілісну концепцію творчого феномену поета і наполегливо рекомендують саме так багатовимірно, духовно і літературно збагачуватися.

 

Експедиції за художніми творами

З появою світових бестселерів поширився новий вид літературних подорожей планетарного масштабу. Інтернет і логістичні можливості тільки посилили тенденцію, перетворюючи описані місця з популярних книг на повноцінні туристичні маршрути. Вони побудовані відповідно до сюжету і послідовності переміщення головних героїв. Тепер у письменників завдяки тим же благам 21 століття є змога спочатку досконало вивчити об’єкти своїх майбутніх творів, зібрати переконливу кількість фактажу, бути максимально документальними в описі маршрутів та історичних контекстів.

Одним із фаворитів цього жанру є сучасний американський письменник Ден Браун. Його романи розповідають про таємниці в суспільстві, символіці, змовах. Зокрема «Код да Вінчі», «Янголи і демони», «Інферно» перекладені більш ніж 45 мовами та продані у кількості понад 100 мільйонів екземплярів. В романах Брауна головний герой закономірно розгадує складні загадки впродовж однієї доби, подорожуючи цікавими місцями світу. Завдяки поєднанню фактів та вигадки у сюжеті, описам творів мистецтва, архітектурних пам’яток, документів і таємних обрядів, що досліджені автором і відповідають дійсності, ці книги практично одразу стають путівниками для фанатів. Кожен його роман супроводжується хвилею нових мандрівок, відгуків і досвіду читачів, які одночасно вивчають і мистецтво, і культуру країни, і таємничу специфічну тему.

Ажіотажу додають екранізації і театральні постановки — синтетичні або синкретичні види художньої творчості наряду з танцем і цирковим мистецтвом, що органічно комбінуються і утворюють якісно нове єдине естетичне ціле. Такі різновиди сильніше впливають на глядача, використовуючи одразу кілька засобів. Як результат – захоплені фани відправляються у подорож і чудово проводять час, досліджуючи, звіряючи відповідності та розбіжності, “чекінячись” в місцях сюжету і перебуваючи практично в епіцентрі твору.

Серед найпоширеніших експедицій – за маршрутами циклу романів “Володар перстнів” Джона Толкіена, “Гаррі Поттер” Джоан Роулінг та “Хроніки Нарнії” Клайва Стейплза Льюиса. Всі згадані твори знайшли відображення в синтетичних видах мистецтва, що поєднують кілька видів творчості. Багатоверсійність режисерського прочитання і втілення свідчить про унікальність ідеї, а значить, і надалі зачаровуватиме прихильників і лишатиметься в топі літературних маршрутів.

 

Паломництво до мистецтва змін

Від моменту започаткування музеїв як культурно-освітнього явища у середині 20 століття вони досі залишаються найбільш затребуваними серед мандрівників. Найвідоміші галереї світу щороку б’ють рекорди за кількість відвідувачів. Першість багато років поспіль тримає паризький Лувр. У 2019 році тут побувало понад 10 мільйонів туристів. Проте на відміну від розтиражованих музеїв дедалі популярнішими стають локальні нові або просто невідомі загалу об’єкти. За багатством експозицій і унікальністю творів вони не лише знаходяться на рівні мегаполісних відповідників, вміщуючи вагому частину надбань світової історико-культурної спадщини, але ще й кардинально змінюють життя своїх місцевостей.


Музей Гуггенхайма – вражаючий проект сучасної архітектури, розташований на території занепалої фабрики деревообробки на березі річки Нервіон в промисловому іспанському місті Більбао. Як основний центр чорної металургії країни, портове індустріальне містечко не мало туристичної привабливості аж доки тут не з’явилася химерна споруда музею сучасного мистецтва. Для похмурого, з чисельністю триста тисяч жителів, містечка, де панувало безробіття і маргінальність, наприкінці 20 століття дійсно розпочалася доба відродження. Музей Гуггенгайма став своєрідним культурним експериментом, а його спорудження – складовою масштабного містобудівного плану. За три роки до відкриття музею побудували і запустили метро, реконструювали вулиці і набережну, запустили низку суміжних туристичних проєктів для облаштування міста. Будівництво комплексу доручили відомому архітектору Френку Ґері, що додатково привернуло увагу преси. Крок за кроком завдяки політичному рішенню, далекоглядній перспективі розвитку міста та іконічності новозведеної будівлі Більбао за 20 років трансформувався у всесвітньовідомий культурний центр. Щороку Музей Гуггенгайма відвідує близько півтора мільйона туристів, які беруть участь в понад 1000 мистецьких заходів. У музеї є постійні експозиції, а також проводяться тимчасові виставки як іспанських, так і зарубіжних художників. Вже згадуваний Ден Браун у романі “Джерело” робить Музей Гуггенгайма місцем, де розгортаються події. Автор вводить у сюжет і реально існуючі експонати – скульптуру з туману японської художниці Фуджики Накая, світлодіодну інсталяцію Дженні Хольцер, самку павука перед входом, скульптурний ансамбль «Матерія Часу». Ефект Більбао – зразок дивовижного впливу мистецтва, яке наочно змінило реальність.


В Україні є не менш цікавий об’єкт, хоч і не такого трансформаційного масштабу – Пархомівський художній музей ім. П. Ф. Луньова. Шкільний вчитель історії, колекціонер та поціновувач мистецтв, прививаючи своїм учням естетичний смак, не зчувся, як перетворив українське село у центр світового мистецтва. В експозиції пархомівського Лувру розкішна добірка авторів: Реріх, Шишкін, Пікассо, Малевич, Рєпін, Шевченко, Бол. Сюди їдуть звідусіль, щоб на власні очі побачити роботи великих митців. А засновник чи не найіменитішого сільського музею України та одного з найпопулярніших туристичних об’єктів Харківщини Панас Федорович Луньов зі школярами за понад 60 років зібрав у фондах музею близько 7 тисяч експонатів. Унікальні твори живопису, графіки, скульптури, декоративно-ужиткового мистецтва, цінні матеріали з археології та етнографії умістив у собі ще один культурний об’єкт – будинок-«палаццо» ХVІІІ століття. Цей мистецький комплекс точно змінив естетичні смаки і навіть долі місцевих жителів.

Мистецтво має безліч шляхів до аудиторії, та основний маршрут завжди пролягає через систему цінностей і глибину світосприйняття. А засоби – вони в кожній ідеї й у кожній ініціативі. То розпочнемо з читання?

 

іллюстрація – “Меркурий”
автор – Артус Квеллин Старший
місцезнаходження – ратуша города Амстердам

НадзвиЧАЙний роман європейців

Опубликовано: 29/01 в 3:00 pm

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

НадзвиЧАЙний роман європейців

Про «Five o’clock Tea» та традиції чаювання, про оди чаю та перший англійський чайний сад, про “Алісу в країні див”…
Автор: Новікова Ольга
29/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Коли в Європі вперше почули про чай? Різні джерела надають різні факти щодо першого знайомства європейців із цим затишним напоєм. Про чай згадував у своїх спогадах венеціанський купець Марко Поло (1254–1324), який жив у Китаї багато років. Натомість кохання з першого погляду не сталося: знадобилось ще більше трьох століть, аби чай увійшов у щоденний вжиток на Заході.

Точкою відліку став 1610 рік – саме тоді корабель голландської Ост-Індської торговельної компанії, доставив перший вантаж із чаєм з Китаю да Амстердама.

Поступово чай став одним із найулюбленіших гарячих напоїв на Заході. Чи не найзапеклішими шанувальниками чаю стали британці, і вже у XVIII столітті в Туманному Альбіоні чай посів провідне місце серед інших напоїв. До речі, в Європі чай був імпортованим напоєм аж до 1827 року, коли перші чайні кущі висадили на Яві (тодішній нідерландській колонії). А до цього чай завозили з Китаю. Власне, саме слово «чай» китайського походження. У Серединній імперії (так китайці здавна позначали свою країну) поступово закріпилась назва «ча». Завдяки торгівлі Китаю із Персією напій та його позначення у формі «чай» поширились в турецький, арабській, а згодом – українській мовах. Англійське «tea» – це запозичення з південно-китайської вимови, поширеної у провінції Фудзянь, де чай називали «те». Унаслідок торгівлі із голландцями ця назва поширилась країнами Західної Європи.

На Заході чай коштував дорожче за каву, хоча для заварювання його обсягу потрібно набагато менше, ніж кави. Попри це чай дуже цінували. Зокрема, у Британії чай зберігали у спеціальних чайницях під замком.

Чай разом із кавою та шоколадом, окрім своїх смакових якостей приваблював еліту ще й як нагода показати себе: розкішні сервізи, маленькі чашечки із тонкими філігранними ручками, тарілочки із розписами та золоченням, ложечки та виделки із коштовних матеріалів – усе промовляло вишуканістю та статусом.

Соціально схвалений напій, але водночас потужний біологічний стимулятор, чай став своєрідним символом здорового способу життя. «У здоровому тілі – здоровий дух», а у чашці – запашний чай, – так можна доповнити знамениту примовку.

Німецький історик культури Вольфґанґ Шивельбуш у книзі «Смаки раю. Соціальна історія прянощів, збудників та дурманів» наводить цитату про чай з одного англійського трактату 1660 року: «Він робить тіло активним і бадьорим. Він приносить полегшення проти сильного головного болю й запаморочення. Він допомагає подолати нудьгу».

Оди чаю – не англійський винахід. Напоєм богів чай давно став ще у Китаї, а потім культура його споживання разом з багатьма іншими благами потрапила до Японії. У цих країнах поступово склався належний церемоніал споживання чаю, відомий як чайна церемонія.

У Європі популярність чаю разом із кавою також обумовлена тим, що це напої індивідуалістів. На відміну від алкоголю, який здавна споживали у спільноті під час ритуалів і свят, чай та каву подекуди п’ють на самоті. Як зазначив Шивельбуш, «кавою та чаєм не цокаються». Але цим напоям також властиві певні форми споживання, схожі на ритуали.

Їхня історія пов’язана з історією посуду, який виготовляли спеціально для вживання цих напоїв. Кожна складова чайного або кавового сервізу – чайничок, кавник, тарілочка, філіжанка, цукерниця тощо – вимагали певного руху або жесту. Способи, у які тримали чашечку, підносили її до вуст, аби зробити ковток, мішали ложечкою цукор тощо, стали соціально-культурними маркерами, що промовляли про тямущість та вихованість людини. А людська рука в обрамленні розкішних мереживних рукав перетворилась на засіб саморепрезентації. Як у випадку із віялом, предмети посуду необхідно було тримати кількома пальцями.

Форма посуду для гарячих напоїв також зазнала трансформацій. Зокрема, ні в Китаї, ні в Персії чашки не мали вушок. Так само, як і тарілочки під чашку або філіжанку. Це суто європейські додатки, що поступово втратили практичну функцію, натомість набули декоративну.

Спосіб приготування чаю також зазнав змін. Спочатку рецепт був дуже простий і складався з чайного листя та окропу. Згодом зрозуміли, що краще спершу чайник для заварювання напою варто розігріти, потім насипати чайне листя, залити окропом і чекати декілька хвилин. А вже після заварювання розлити по чашках. Також напій почали підсолоджувати медом або цукром. А спосіб приготування чаю, як зараз кажуть, по-англійськи – з молоком – насправді запозичений у монголів.

Зміни у ставленні до вжитку гарячих напоїв торкнулись не лише приготування, посуду і жестів, ба навіть часу споживання і місця. Усім нам відомі вирази «ранкова кава» та «післяобідній чай». Останній у Британії набув національного значення і перетворився на всесвітньовідоме «Five o’clock Tea».

Саме на післяобідній чай було прийнято запрошувати гостей. В будинках були облаштовані спеціальні «чайні кімнати», де господині приймали гостей. Для цього навіть шили спеціальні чайні сукні у східному стилі.

А у 1732 році відкрили перший англійський чайний сад у Воксхоллі. В таких приватних та громадських садах подавали чай, влаштовували концерти, ігри, феєрверки.

Англійський письменник Льюїс Керрол (1832–1898) у своїй книзі «Аліса в Країні Див » присвячує окрему главу чаю. Усі шанувальники книги та її екранізації пам’ятають тривожного Капелюшника, кумедного Шаленого Зайця та сонного Сонько-гризуна у «Божевільному чаюванні». Вони сидять під деревом за великим накритим столом із купою посуду та без упину чаюють. І у них там завжди пора чаю!

(англ. Alice in Wonderland), альтернативні переклади назви українською: «В Країні Чудес», «Аліса в Країні Чудес», «Пригоди Аліси в Країні Чудес», «Пригоди Аліси в Дивокраї»

 

Обкладинка

Генрі Салем Габбелл
«Час для чаю»
1909 рік

Мері Кассат
«Чаювання»
Близько 1880 року

Философы против пандемии: опыт трёх античных мыслителей

Опубликовано: 11/01 в 6:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

Философы против пандемии: опыт трёх античных мыслителей

Автор: Туренко Віталій
11/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

На первый взгляд, обывателю кажется, что философия направлена исключительно на размышления и написание сложнейших для понимания трактатов, которые под силу «узкому кругу профессионалов». Но, на самом деле, философия испокон веков не была оторвана от земли, хотя и размышляла о том, что и над ней. Философия была призвана не только выводить умозаключения, но и быть помощницей людям в тех или иных ситуациях – как повседневных, так и кризисных. Одной из таких непростых ситуация есть, конечно, пандемия.

Данное эссе особенно актуально исходя из той тревожной ситуации, в которой оказался весь мир вследствие распространившейся в конце 2019 года коронавирусной инфекции. И так, как в наше время над возникшей эпидемией размышляют и ищут пути решения лучшие современные умы планеты Д. Агамбен, Ю. Хабермас, С. Жижек, так и в античности, философы Эпименид, Эмпедокл и Демокрит пытались помочь людям преодолеть это сложное время. Вспомнить их теории и практики особенно важно, а потому начнем по порядку.

Итак, Эпименид известен, прежде всего, как представитель протофилософской мысли античной культуры. Он скорее маг и целитель, чем мыслитель и философ. Тем не менее, его несохранившиеся труды, но существующие фрагменты свидетельствуют о том, что размышлял он уже не сугубо мифологически, а пытался найти рациональное объяснение тем или иным природным, социальным явлениям.

То, что он был не просто чародеем, но все же и лекарем, ученым свидетельствует Плутарх в работе «Пир семи мудрецов». В частности, в ней говорится, что Эпименид был осведомлен о лечении в вопросах здоровой пищи и смешивания вина, знал о свойствах чистой воды, об омовении женщин, о времени для коитуса мужчин с женщинами и о зачатии детей [Plut. Sept. sapient. сonv. 158a-b]. Такие знания для Эпименида не являются случайными. Как отмечает исследовательница Марина Вольф, если посмотреть на культурную ситуацию, при которой происходило становление философии, то можно выделить ряд особенностей, дающих основания выдвинуть такой тезис: философское знание развивалось как продолжение определенного сакрального знания, было «профессиональным» знанием путешествующих прорицателей-врачей – одного из ремесленных объединений того времени [Вольф, 2014 с. 79].

А теперь вопрос: «Почему же Эпименида пригласили для лечения народа Афин от эпидемии»? Мысли ученых по этому вопросу, в определенной степени, различаются. Однако, на наш взгляд, более вероятна та версия, которая подчеркивает, что Эпименид был не просто жрецом и прорицателем, а одним из «семи мудрецов» античного мира. Так, сочетание статуса известной личности, обладающего мудростью, и, вместе с тем, то, что он был из рода жрецов бога Зевса [Herman, 1989, Вольф, 2014], натолкнуло чиновников Афин на то, чтобы пригласить именно его в качестве очистителя полиса. Сам же ритуал очищения Эпименидом античного полиса от эпидемии вмещал такие составляющие:

1) разного рода жертвоприношения (как животных, в частности овец, так и людей);
2) лекарственные снадобья, сделанные из трав;
3) песнопения и чтения стихов (гекзаметров);

Кстати, все перечисленные три пункта созвучны с пифагорейской традиции, которая, по свидетельству Ямвлиха, предполагала, что музыка оказывает существенное влияние на процесс лечения, если обладать правильными знаниями относительно игры на музыкальных инструментах [De vita Pyth. 163].

Такой подход к преодолению эпидемий был обусловлен еще и тем, что, как отмечал Гиппократ в трактате «О древней медицине», тот, кто не знает, что такое человек, кем он является, как и из чего возник, не может овладеть медицинским искусством и правильно лечить людей [De vetere medicina, p. 20]. Соответственно, философская постановка любых вопросов связана не только с абстрактной рефлексией, но с решением разного рода практических проблем, в частности, медицинских. Поэтому, как подчеркивает Даниил Дорофеев, медицина благодаря причастности к философии была по большей части именно теоретической – иначе она просто бы не могла стать наукой. Медицина не сводилась к своей прикладной функции; объяснения и понимания были ее целью не меньшей степени, чем лечение. Точнее, первого достигали через другое. Поэтому медицину не воспринимали как ремесло, а оценивали как искусство, сравнимое по своему рангу с музыкальным и гимнастическим [Дорофеев, 2017 с. 200].

Следовательно, мудро подчеркивает Джон Манусакис в очерке «Город больной: Софокл, Фукидид и Камю о коронавирусе» замечает: «Чума – это болезнь общества, города, полиса. По сути, можно сказать, что чума – это политическая (political) болезнь. Как политическая болезнь – чума проявляется как эпидемической – то есть случайной, что приходит в мое тело извне, от другого – так и эндемической, что исходит изнутри метафорического тела полиса, или «полисного тела» (body politic). Потому полис, распространяя гражданское право на каждого из своих членов, присваивает их всех себе (даже те, кто исключен из него, исключаются со ссылкой на него). Что бы там ни было вне города и не от города – является его другом, ведь полис основывается на этом» [Manoussakis, 2020 с. 1-2].

Подобное пониманием сути происхождения эпидемий принадлежит и другому представителю античной философии – Эмпедокл Акрагантский. Как и Эпименид, Эмпедокл является автором трактата «Очищения», но, в случае с последним, фрагменты ее сохранены до наших дней. Что же и как видел болезни, в т.ч. и эпидемии этот ранний древнегреческий мыслитель с о. Сицилия?

Как отмечает Генрих Якубанис, эпоха, когда царит вражда, полна не только ненависти, убийств, злости, но и недугов [Якубанис, 1994: с. 227]. Соответственно, болезни в человеке возникают уже не как вызванные казнью небес, как у Эпименида, а на онтологическом уровне. Здоровье возможно лишь тогда, когда возможна гармония с собой и миром, а затем – всеобщая гармония. В этом контексте его взгляды близки к мыслям одного из самых известных врачей-пифагорейцев – Алкмеона, который объясняет здоровье именно как равновесие стихий, то есть холодного и теплого, горького и сладкого, влажного и сухого и т.д. [DK 24 В 4]. Болезни же, согласно этому философу, обусловленные чрезмерным преобладанием (μοναρχία) одной из этих стихий.

Важно также вспомнить принцип Эмпедокла «подобное познается подобным» (лат. Similia similibus сurantur). По мнению мыслителя, если мы видим, что в обществе творится беззаконие, то причину деструктивного или плохого, например, эпидемий, нужно искать не во внешнем мире, а в себе. Ведь чувства, которые преобладают в людях, постепенно охватывают все социальное пространство. Уместным здесь будет вспомнить еще одну мысль Джона Манусакиса: «трудности нашей новой реальности – ограничение в путешествиях и мобильности, ограничения в доступности различных товаров, ограничения, наложенные на работу и удовольствие – это именно те трудности, которые ожидают индивидуализированного гражданина, поскольку чума заставляет считать Другого, когда он реабилитирует себя в политическом пространстве. Человек может жить с другими только при условии, что он живет и для других. Если я не живу для других, то жизнь с другими – это ад» [Manoussakis, 2020 с. 3].

Итак, согласно показаниям Диогена Лаэрция [DL VIII 70] и Плутарха [De Iside 79, 383D] мы можем говорить о двух случаях победы над эпидемией Эмпедокла: город Акрагант и город Селинунт. Рассмотрим каждый отдельно
Как говорит Климент Александрийский в «Строматах»: «Эмпедокла из Акраганта прозвали «запретителем ветров». О нем рассказывают, что он прекратил тяжелый оранжевый ветер, дувший с горы Акрагант, вызвавший заболевание у местных жителей и бесплодие у их жен» [Strom. VI, 30]. Соответственно, здесь мы видим, что Эмпедокл еще не вполне пользуется чисто лекарственными средствами. Здесь философия еще не отделена от медицины и неразрывно связана с религией и магией.

Вместе с тем, Диоген Лаэрций так пишет об исцелении от эпидемии малярии, которая имела место в соседнем с Акрагантом городе Селинунте: «Когда в Селинунт от вони в реке, что была вблизи, начался мор и люди умирали, а у женщин наблюдались выкидыши, то Эмпедокл придумал подвести туда две соседние реки, и вода, смешавшись, стала здоровой. Так прекратилась эпидемия» [DL VIIΙ 70].

Опять же мы видим здесь неотделимость медицины от ведовства, философии – от магии. Но это событие, как отмечает Уильям Ґатри «вполне правдоподобная история, которая согласуется с явным интересом Эмпедокла к использованию науки и техники для улучшения жизни людей. То, что эпидемия в Селинунте – это реальное историческое событие, подтверждают найденные монеты того времени, свидетельствующие об этом» [Guthrie, 1965 с. 133].

В лице Эмпедокла мы видим не просто врача или философа, но и ученого, который имел немалые знания в физике и биологии. Если в эпизоде с Акраганта мы видим в большей степени религиозный, культовый аспект деятельности философа, то в ситуации с Селинунтом – более научное решение этой проблемы, хотя и не лишенное мистического элемента.

И, наконец, последний античный сюжет касательно прекращения эпидемии связан со смеющимся философом Демокритом. Нужно сказать, что единственное сохранившийся фрагмент, в котором есть упоминание о данном событии содержится в труде представителя второй софистики Флавия Филострата «Жизнеописание Аполлония». В нем, можем видеть следующее: «Кто из мудрецов отказался бы прийти на помощь такому городу, вспомнив, что Демокрит однажды избавил от эпидемии абдеритов, что афинянин Софокл, как говорят, укрощал гнев ветров, когда они дули не в свое время» [VIII, 7]. Гипотетически, мы можем предположить, что Демокрит тоже использовал для лечения как врачебные элементы, так и знахарские (магические).

Подытоживая, можем заключить, что философия с древнейших времен как теоретически, так и практически стремилась к тому, чтобы преодолеть те или иные кризисные ситуации социума, в том числе и эпидемии. Философия старалась помочь человеку вырваться ко благу из пучины дурного и зловредного через понимание высшего порядка, т.е. налаживание ситуации. И тогда не странно, что античные мыслители – Демокрит, Эмпедокл, Эпименид – видели причину и путь к преодолению такой сложной ситуации как естественно, так и трансцендентно, тем самым показывая, что недостаточно только лекарственных средств, нужно еще изменение внутреннее и перемена образа жизни.

 

Литература:

Вольф, М.Н. (2006). Ранняя греческая философия и Древний Иран. Санкт-Пектербург: Алетейя, 2006.

Дорофеев, Д.Ю. (2017). Философия и медицина в Древней Греции. В: XXV научная конференция «Универсум Платоновской мысли»: «Платон и античная наука». Санкт-Петербург, 21–22 июня 2017. Сборник статей (сс. 197–205). СПб.: Издательство РХГА.

Якубанис, Г. (1994). Эмпедокл: философ, врач и чародей. Киев: СИНТО.
Die Fragmente der Vorsokratiker. (1912). Bd.1 / Hermann Diels, Walther Kranz. – Berlin: Weidmannsche buchhandlung. [=DK].

Diogenes Laertius (1925). Lives of Eminent Philosophers, Volume I-II, Translated by R. D. Hicks. Loeb Classical Library 184. Cambridge, MA: Harvard University Press. [=DL]

Guthrie, W. K. C. (1965). A History of Greek Philosophy, Volume 2: The Presocratic Tradition from Parmenides to Democritus, Cambridge University Press [=Guthrie 1965]

Herman, G. (1989). Nikias, Epimenides and the Question of Omissions in Thucydides, The Classical Quarterly, Vol. 39, No. 1, pp. 83-93. [=Herman 1989]
Hippocrates (1868). De vetera medicina / Collected Works I. Hippocrates. W. H. S. Jones. Cambridge. Harvard University Press [=De vetera medicina]
Iamblichus (1815). De Vita Pythagorica: Gr. et Lat. Textum post Kusterum ad fidem. – New York Public Library [=De vita Pyth.]

Manoussakis, J. (2020). The City is Sick: Sophocles, Thucydides, Camus at the Times of Coronavirus / Електронний ресурс / Режим доступу:

https://www.academia.edu/42201882/THE_CITY_IS_SICK_Sophocles_Thucydides_Camus_at_the_Times_of_Coronavirus [=Manoussakis 2020].

Clement Alexandrii (1859). Stromate, Patrologiae graeca / Ed. J.-P. Migne. – T.9 – pp.9-206 [=Strom]

Thucydide (1942). History of the Peloponnesian War, Ed. H.S. Jones – J.E. Powell, Oxford. [=Thuc.]

Πλούταρχος (1928). Επτά σοφών συμπόσιον, Plutarch. Moralia, Volume II: How to Profit by One’s Enemies. On Having Many Friends. Chance. Virtue and Vice. Letter of Condolence to Apollonius. Advice About Keeping Well. Advice to Bride and Groom. The Dinner of the Seven Wise Men. Superstition. Translated by Frank Cole Babbitt. Loeb Classical Library 222. Cambridge, MA: Harvard University Press, рр.346-452. [=Sept. sapient. conv.]

Πλούταρχος (1936). Περί Ίσιδος και Οσίριδος, Plutarch Moralia, Volume V: Isis and Osiris. The E at Delphi. The Oracles at Delphi No Longer Given in Verse. The Obsolescence of Oracles. Translated by Frank Cole Babbitt. Loeb Classical Library 306. Cambridge, MA: Harvard University Press, pp.3-194. [=De Iside]

Памяти Андрея Тарковского

Опубликовано: 29/12 в 2:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Памяти Андрея Тарковского

Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями…
Автор: Зігура Елизавета
29/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

29 декабря, 1986 года ушел из жизни один из великих режиссеров ХХ века – Андрей Арсеньевич Тарковский. Мы вспоминаем о нем в этот памятный день как о действительно большом художнике и мыслителе, чей вклад в кинематограф поистине неоценим.

Неоценим, однако найдутся те, кто скажут что-то вроде: «Мы не понимаем картины этого режиссера. Его длинные кадры приводят к совершенной невозможности просмотра. Зачем снимать сцены столь тянущиеся, когда все можно сказать быстрее и проще?» Тут нужно вспомнить, что и сам Тарковский в одном из интервью риторически спросил: «Да и кому нужны на родине мои длинные фильмы?» Но: нужны, нужны и еще раз нужны.

Андрей Тарковский видел искусство кино как живописное или музыкальное полотно, как поэзию. «Кино – говорил он, – это такое же искусство, как все остальные, и поэтому тут обмануть никого не удастся». Он и не пытался, не пробовал, потому что он – мыслитель. Нащупывая и осмысливая «реальность, данную нам в ощущениях», он всегда находил что-то, что лежит за этими самыми ощущениями, пытаясь передать нашедшее миру бескорыстно и безвозмездно, ибо говорил о вечности, взяв на себя темы взаимодействия противоположностей, страдания, милосердия, нравственности.

И тут важно вспомнить его собственные высказывания, впервые изданные в 1989-м году в книге «Лекции по кинорежиссуре» как пособие для учащихся.

  • КИНО КАК ИСКУССТВО

«Специфика кино – это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время – есть реальность), образами текущего времени».

«Сейчас все «умеют» снимать кино и «все всё» знают. На самом дело это говорит о том, что никто не знает, что такое кино».

«Искусство развивает общество быстрее, чем оно того хочет. В искусстве есть что-то имманентное, заложенное в него от природы. Существовали различные точки зрения о происхождении искусства, например, от религии. Стоит перенестись мысленно вглубь веков и станет понятно, что это не случайно. К примеру, иконопись. Это не искусство, вот в чем дело. Это нечто другое. Строительство соборов также не было искусством, так как имен строителей не осталось. Человек столь органично выражал свои творческие силы, что это было служение, а не искусство, а оно не есть ли истинный смысл искусства?»

«Свобода творчества и прочее – это, так сказать, из другой оперы. «Если хочешь быть свободным – будь им», и не говори так много об этом».

«Нам дано в искусстве, создав образ, объять необъятное. Абсолют».

«Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображения».

«Искусство невозможно, если некому его воспринимать. Тем не менее можно угодить всем и каждому, но при условии, что ты – компьютер, а не художник. Бывает и еще хуже, когда художник пытается говорить на вседоступном языке, т.е. он или подделывается под низкий уровень зрителя, прикидывается дурачком, или говорит на каком-то сюсюкающем языке, как с детьми. Кстати, вы знаете, что это всегда плохо кончается».

«А уж коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы не плодить на государственные деньги картин-уродов».

  • КИНООБРАЗ

«Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию взаимоисключающих чувств, заключенных в образе и определяющих его суть».

«Образ призван выразить самое жизнь, а не авторское понимание, соображение о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает её. Образ отражает жизнь, фиксируя её уникальность».

«Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает тот основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестаёт стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образы истины …».

«Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Ни в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ в своем соотнесении с жизнью бесконечно точен, он выражает жизнь, а не обозначает, а не символизирует что-то другое».

  • СЦЕНАРИЙ

«В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства, времени и места по принципу классицистов».

«Кино требует от режиссера и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулёзной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах».

«Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с образом, таким же не понятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приёмах, о способах, методах, делающих произведение «увлекательным», так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь».

  • ЗАМЫСЕЛ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ

«Только при наличии собственного взгляда режиссер становится художником, а кинематограф искусством».

«Следует выработать собственную позицию, свою точку зрения – перед лицом здравого смысла, разумеется, – и хранить её во время работы».

«Иногда может показаться, что ты делаешь нечто для того, чтобы освободится от каких-то мыслей, а на самом деле, какой бы личной картина не была, она никогда не сможет состояться, если это все только о тебе».

«В конечном счете глубина замысла зависит от импульса, который рождает замысел».

«Замысел должен возникать в какой-то особой сфере внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что все это пустое».

«Замысел должен быть равен поступку, в моральной, нравственной области, также как книга – это поступок прежде всего, факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литература, а есть писатель, и это не одно и то же»

«Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным, когда теряет этот страх».

«Когда зритель не думает о причине, по которой режиссер использовал тот или иной план, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую наблюдает художник».

  • МОНТАЖ

«Я все чаще прихожу к мысли о том, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка».

«Теоретически никакой музыки в фильме быть не может, если она не является частью звучащей реальности, запечатлённой в кадре. Однако, в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе, возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типичный, это исправление, улучшение музыкой плохого материала, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начинают употреблять музыку».

«Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное средство, как прием, которым мы хотим что-то сказать. У нас же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре, не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня».

«Человек, укравший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воровать, все-равно остается преступником».

«Можно научится всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тяжесть, которую невозможно поднять. И, все-таки – это единственный путь. Как бы ни было тяжело, не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа – всякий художник кинематографист открывает их для себя заново».

Слова А. Тарковского сегодня как никогда кстати приходятся и полезны каждому художнику в широком смысле этого слова. Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями. Каждому следующему поколению художник передает новый взгляд, на, казалось бы, привычные вещи, выворачивая наизнанку нашу природу, уравнивая ее с образом.

Сегодня искусство переживает кризис и переживает его вместе со всеми во времени, в котором живет. Мы видим, как исчез тот самый хоть сколько-нибудь узнаваемый нами образ с полотен художников ХХ – ХХІ веков, как эксперименты с формой и техникой, а сегодня и технологиями толкают мыслителей к еще большему поиску средств выражений своих мыслей. Но в средствах ли ценность?

По словам Андрея Тарковского искусство не должно нас учить жить, но его задача – вызвать в нашей душе катарсис. «Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое предназначение». Следовательно, форма есть только средство, но не цель. Нам нужно вспомнить, что для художника важно мыслить и мыслить именно как философ, как поэт, цельно и высоко понимать жизнь, служить искусству и морали, как это делал А. Тарковский.

Благодарим его за творчество, за вклад в культуру, за развитие искусства!

Потім – означає ніколи

Опубликовано: 25/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Потім – означає ніколи

Про важливість своєчасного втілення ідей у видиму форму та митців, які так і не наважились до кінця створити те, що задумали: відкладали, не встигли, не змогли…
Автор: Скоробагач Юлія
25/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Одна з найвідоміших християнських різдвяних пісень «Тиха ніч», що належить до нематеріальної культурної спадщини ЮНЕСКО, була створена 24 грудня 1818 року у різдвяний вечір в австрійському селі Оберндорф-бай-Зальцбург. Вікарій церкви св. Ніколауса, поет Йозеф Мор написав текст пісні ще в 1816 році. Але через тривалий ремонт органу місцевої кірхи був змушений підбирати акорди до майбутньої мелодії на гітарі. Згодом на прохання Йозефа Мора мелодію з партитурою написав шкільний вчитель, композитор і церковний органіст Франц Грубер. Прем’єра пісні відбулася того ж дня на урочистій різдвяній месі. Нині цей різдвяний гімн має переклад понад 50 мовами світу, власний сайт, музей і три екранізації.

Саме в цей час серед чорнеток якогось обдарованого студента консерваторії також лежить майбутній всесвітньо відомий шедевр, поки власник з жалем констатує, що він ще не достатньо майстерний. А паралельно поет з багаторічним досвідом писання «у шухляду» так і не покаже світові збірку віршів. Бо зовсім він не поет, а фізик з науково-дослідного інституту. Свою мрію – оприлюднити власну творчість – тримають на прийдешнє “потім”. Психологи ж мають визначення цього синдрому, притаманного чи не всім сучасним людям – синдром відкладеного життя. З відмовками про нестачу часу, вмінь, фінансів, обставин, вдалого моменту для успіху чи щастя і постійне відкладання на далеке майбутнє. В той час, коли першочерговим завданням насправді є наповнити якнайщільніще теперішнє. Мати далекоглядну мету, але робити максимально приємною поточну мить. Бути людиною дійсності. З високими запитами, але без згубного перфекціонізму.

Тридцять сім років створювався один із шедеврів світової літератури, роман «Людина без властивостей» австрійця Роберта Музіля. У повному дев’ятитомному зібранні творів письменника пять томів займає незавершений роман. Епохальнiсть задуму «Людини без властивостей» поєдналася iз прискiпливим відпрацюванням практично кожного речення, кожної фрази. Австро-Угорська імперія як модель тогочасної європейської культури, описана в романі, перестала існувати до того, як вийшла друком перша його частина. Другу частину письменник не встиг і напевне що не зміг завершити. Музіля не помічали за життя, а «Людина без властивостей» була практично невідома широкому загалу до 1950-х років. Тільки після доповненого перевидання твір отримав заслужену славу.

Розуміючи власну вимогливість до тексту, видатний римський поет Вергілій умовляв друзів спалити рукопис «Енеїди», над яким вже працював 10 років і ще прогнозував мінімум три роки роботи. Він так і не встиг дописати і відредагувати грандіозну епічну поему: досліджуючи «гомерівські місця» у робочій поїздці, помер від сонячного удару. Завдяки забороні імператора Августа виконувати останню волю поета, «Енеїда» Вергілія назавжди увійшла до здобутків світової літератури та шкільної освіти, вплинувши заразом і на становлення літератури української. Адже якби друзі виконали посмертне бажання, то ми не дорахувалися б аж двох літературних перлин: власне «Енеїди» Вергілія і, як наслідок, «Енеїди» Котляревського.

Проте є приклади і грандіозного втілення задуму в, здавалося б, неможливі терміни. Лише за одну ніч Леся Українка написала драматичну поему «Одержима». На піку особистих душевних переживань, знаходячись біля смертельно хворого коханого Сергія Мержинського, вона створила на основі раніше помічених образів і біблійних сюжетів один із найцінніших власних творів і української літератури в цілому. Не відклала на більш підходящий момент, бо як ніколи усвідомлювала, що він є лише зараз.

Столовий етикет: чому так багато посуду?

Опубликовано: 22/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Столовий етикет: чому так багато посуду?

Про винекнення традицій сервірування столу, першу кав’ярню “Bottega del coffe”, столові прибори, китайські сервізи з порцеляни, та заклади для куштування специфічних екзотичних напоїв.
Автор: Новікова Ольга
22/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Спільна трапеза з давніх часів прямо пов’язана зі спілкуванням та соціальним життям. Столовий етикет поступово викристалізувався в середовищі аристократії. Але чи так давно його було запроваджено у Європі? Під час перегляду фільмів, скажімо, про вікінгів, спостерігаємо на екранах сцени з бороданями, які руками жадібно розривають м’ясо з брутальним виразом обличь і диким блиском в очах. Жир стікає руками, та нікого це не дратує. Вочевидь, про столові прибори вони не чули. Під час трапези застосовували тільки ножі, якими настромлювали шматки їжі та накладали у грубі дерев’яні чи керамічні миски, або ж на кусні хліба.

Нині сервірування трапези – справжнє мистецтво. Серветки у формі лебедів, для кожного напою своя форма келиха, а для блюда – своя тарілка. А для того, аби скористатись приборами, краще, взагалі, спочатку ознайомитись з детальною інструкцією: якою виделкою куштувати десерт, а якою – салат.

І так, коли у Європі ствердилась традиція сервірування столу та з’явились перші куверти, себто – набори посуду та приборів на одну персону?

Відповідь слід шукати в історії контактів Заходу зі Сходом. Саме з високорозвинених Візантії та країн Азії до Європи потрапляли розкішно оздоблені столові прибори, витвори ісламської торевтики та сирійського скла, предмети коштовної розписної кераміки та порцеляни. Поступово в Європі почали налагоджувати власні виробництва цих питомих цивілізаційних благ.

Цікаво простежити, як збільшувалась кількість приборів на одну персону та змінювались смаки щодо оздоблення трапези. Спершу навіть серед представників аристократичних кіл на бенкеті людина мала одну тарілку та одну посудину для пиття. Столові прибори також увійшли в моду не одразу. Зокрема, через схожість виделок із тризубом або вилами, християнські проповідники вбачали в них знаряддя диявола. Проте столові прибори аристократів доби Відродження були справжніми витворами мистецтва із ювелірним оздобленням. Що тільки не застосовували майстри для їх прикрашання? Серед збережених ножів, ложок та виделок стрічаємо предмети, оздоблені перлами, слоновою кісткою, склом, різноманітними камінцями, емалями.
Золоті та срібні прибори декорували зерню, фініфтю, насічкою, інкрустацією. Скульптурний декор виконували у вигляді фігур людей, тварин та птахів, навіть цілих композицій.

Щодо численних форм тарілок, супниць, чашок, компот’єрів та морожениць, то варіації їхніх форм та розмаїття декору є наслідком поширення в Європі виробів китайської та японської порцеляни. До речі, саме у Китаї з’явилась перші так звані сервізи, що були виконані в одній колірній схемі із однаковим розписом. Китай також вважається батьківщиною перших ресторанів у сучасному розумінні слова.

Принаймні, вже з 11 століття там поширились громадські чайні будинки та перші придорожні ресторанчики із письмовим меню.

Європейцям, які активно купували порцеляну, сподобалась ідея вишуканого посуду, виконаного в одній стилістиці. Це й стало імпульсом для запровадження правил оздоблення трапези, що вповні сформувались у 17–18 століттях. Кількість приборів та посуду на одну персону зросла й іноді становила до декількох десятків предметів.
У цей час в Європі також поширилась мода на солодощі та поступово сформувалось поняття «десертний стіл». Причиною його появи стали нові імпортні напої: чай, кава та шоколад. Ці трунки разом із посудом для їх приготування стали популярною темою європейського живопису.

Невдовзі з’явились спеціальні заклади для куштування екзотичних напоїв та спілкування. Так, услід за османськими кафанами, де подавали «вино ісламу», перші кав’ярні почали активно відкривати у європейських містах. Піонерами стали венеціанці. Першу кав’ярню «Bottega del coffe» там було відкрито у 1645 році.
Ці невеликі затишні приміщення із власним дизайном, вишуканою атмосферою та маленькими столиками одразу полюбились міщанам. Трунки та десерти у маленьких філіжанках та тарілочках, оздоблених на східний манер, асоціювались із престижним життям. Відвідувати такі заклади стало модним штрихом освіченої інтелігентної публіки.

Зі свого боку, східні інспірації та загальне підвищення рівню життя виховали у публіки смак до високої культури споживання. Це спровокувало зростання закладів харчування, зокрема ресторанів із елегантним дизайном, розкішним посудом та елітним обслуговуванням.
Дійсно, свята, визначні події, просування по кар’єрі, весілля та дні народження більшість прагне відзначати у найкращих закладах.
Сучасні ресторатори мріють про зірку Мішлєна та запрошують до співпраці найкращих кухарів, аби заохочувати вибагливих гурманів найкращими делікатесами.

Так, прийняття їжі перетворилось на церемонію, адже столовий етикет є одним із маркерів цивілізованості та прагнення людства естетизувати свої базові потреби.

ПОЧЕМУ У ЛЮБВИ НЕТ «Я» или о том как работает сознание в любви

Опубликовано: 18/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

ПОЧЕМУ У ЛЮБВИ НЕТ «Я» или о том как работает сознание в любви

Любовь начинается тогда, когда нам недостаточно только своего «я» в этом мире, когда его хочется с кем-то разделить и нам не жалко и не жадно это сделать.
Автор: Туренко Віталій
18/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Любовь – это, с одной стороны, очень мощный феномен в жизни каждого человека, но, с другой стороны, он чрезвычайно хрупкий как тончайшая хрустальная ваза. Одно из тончайших, но и сильнейших ее свойств – это умение, а точнее мудрость мыслить категорией «мы». Почему и как это получается, попробуем с вами разобраться в этом небольшом эссе.

Любовь начинается тогда, когда нам недостаточно только своего «я» в этом мире, когда его хочется с кем-то разделить и нам не жалко и не жадно это сделать. Поэтому, недаром Н. Лосский в работе «О любви» пишет, что любовь – это онтологическая перестройка личности . Это, действительно, онтологическая, а не просто антропологическая трансформация. Она таковой является поскольку в корне меняет сущность человеческой жизни. Если бы она меняла только смысл, то это этого было бы недостаточно. Но любовь меняет всю природу, а вместе с тем и сознание каждого индивидуума.

Любовь не видит «я» или «ты», но предполагает мышление в основе которого «мы». «Мы», которое «долготерпит, милосердствует…не завидует…не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (1Кор.13:4-7).

Здесь особенно следует выделить «не ищет своего», что означает не думает о себе, о своих каких-то целях, задачах – в любви уже все построено благодаря «мы».

В связи с этим, уместно будет вспомнить один интересный парадокс любовного дискурса, с которым любящие, неминуемо сталкиваютс. Р. Барт пишет о нем следующим образом: «Запутанный парадокс: я могу быть понят всеми (любовь приходит из книг, ее диалект широко распространен), но выслушан (воспринят «пророчески») могу быть лишь теми, у кого в точности и нынче же тот же язык, что и у меня. Влюбленные, говорит Алкивиад, подобны укушенным гадюкой: «Говорят, что тот, с кем это случилось, рассказывает о своих ощущениях только тем, кто испытал то же на себе, ибо только они способны понять его и простить, что бы он ни наделал и ни наговорил от боли» (См. Symp.218a – В.Т.); тощее воинство «изголодавшихся усопших», влюбленных Самоубийц (сколько раз один и тот же влюбленный не кончает с собой?), которым ни один великий язык (разве что –фрагментарно – язык былого Романа) не дает своего голоса» . Данная мысль французского мыслителя мне напомнила потрясающую по глубине и экзистенциальному наполнению фразу М. Мамардашвили: «Любовь всем давно прекрасно известна, она испытана миллионами людей и зачем заново испытывать ее с той остротой, с какой я испытываю –какая в этом необходимость, зачем это нужно в мире?» .

В этом состоит одиночество любовного дискурса, одиночество сознания «мы». Этот дискурс только для двоих, он не для общества, хотя и в обществе. Да, могут выслушать, могут что-то посоветовать (в семейных каких-то моментах, неурядицах), но понять – никто. Почему? Не потому, что кто-то не хочет этого…Нет! Каждая история – уникальная, неповторимая, несравненная, а значит парадоксальная. То, что есть нормой для одной истории любви, есть недопустимым в другой. Как не бывает одинаковых людей, так не бывает одинаковых историй любви. Любая история любви – герменевтически одинока, следовательно, парадоксальна. Понять ее полностью могут только те, кто сами в ней участвуют, только те, кто ее полностью осознают.

Следовательно сознание в любви отличается от общепринятого, от того, что кажется общепринятым и справедливым, хотя и не забывая, что не может бечинствовать и мыслить зло» (См.: 1Кор.13: 5).

В связи с этим, можно упомянуть мысль французского феноменолога П. Рикера, который пишет, что «любовь говорит и мыслит, но не на том языке, что справедливость» . Поэтому дискурс любви не всегда есть дискурсом справедливости. Мыслитель не говорит, что они противостоят друг другу. Нет! Просто у каждого свои законы, принципы и методы действий и т.п. Любовь (ее сознание) не должна вмешиваться в пределы компетенции справедливости, ибо последняя не поймет ее, так и справедливость не может понять любовь так как у них разные «языки», образно говоря различные «понятийно-категориального аппараты».

П. Рикер отмечает также, что «любовь изменяют лицо справедливости» . Итак, любовь имеет такую невероятную силу, мощь и власть, что качественно меняет не просто жизни людей, а одно из основополагающих моментов человеческого существования – справедливость. Поэтому, действительно то, что в основе трагичности именно любящего – конфликт ненормативности, антинормативне и нормативного сознания, конфликт «абсолютности» господствующих ценностей и их относительности в рамках любви. Поэтому трагическая не только и не столько несчастная, но и счастливая, взаимная любовь, с еще большей силой выталкивающая двух любящих за рамки обыденного и общепринятого в обществе и того, что людям кажется достаточно справедливым .

Действительно только любовь становится в этом мире справедливой в глубинном смысле, ведь именно она вправе активно вмешиваться в разрешение равных и неравных, симпатии и антипатии, дружбы и равнодушия, желания и отвращения. Она как высшая справедливость не требует симпатии со стороны окружающей среды для того чтобы любить – ей достаточно быть действительно той любовью, что есть мощная словно смерть, согласно библейской книги Песни Песней (8:6).

Об этом же пишет французский персоналист Г. Мадинье «люди должны приходить к любви, путем не всегда и во всем приятном справедливости. Любовь порождает справедливость, чтобы иметь возможность собственно существовать, или лучше сказать, чтобы осуществлять то, на что она способна в мире противоречивых и взаимоисключающих индивидуальностей» . По мнению мыслителя, путь к любви – это не «красная дорожка» и не «царский путь» по которому мы все делаем как общепринято и согласно «правде мира сего». Для того чтобы прийти для любви которая станет потом вечной – нужно много перетерпеть, преодолеть много трудностей, испытаний со стороны общества, людей. Можно предположить, что французский мыслитель в данной цитате говорит о том, что любовь создает особого рода осознание справедливости, в которой есть равенство любящих, люди любят друг друга и готовы делить все поровну, и при этом предпочтение отдается не субъекту, а предмету любви.

Подытоживая, можно сказать, что любовь может существовать только когда сознание построено на «мы». Тогда как во влюбленности, страсти, флирте и других «окололюбовных» понятий в основе только «Я», а уже потом «Ты». Существуя как «мы» любовь тем самым меняет образ мыслей и поведения участников любовного дискурса как по отношению к себе, так и вообще миру.

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Search in posts
Search in pages