Естетика нового звуку
ІНТЕРВ’Ю
Естетика нового звуку
Про музику та її природу, сучасність та класику, час і простір у музичному мистецтві з кандидатом мистецтвознавства Іриною Туковою
В чому полягає мета сучасної музики?
ІРИНА ТУКОВА: Як на мене, функція і мета музики не залежить від часу. Вона не змінилась з тих пір, як мистецтво існує взагалі. Музика, як і мистецтво в цілому, – це відображення нашого розуміння світу. І в залежності від епохи, від нашого розуміння світу, залежить і те, як ми його відображаємо. Наприклад, візьмемо із вами епоху Нового часу ‑ це 17, 18, 19 століття. Яким людина бачила світ? Цілісним, де вона є частиною навколишнього, у якому існує усе, що для неї необхідно. Людина прагнула пізнати цей світ – закони, за яким він функціонує. Людина і природа розглядались як суб’єкт та об’єкт пізнання. Чудовою ілюстрацією до такого розуміння світу є створений у 1814 році П’єром-Сімоном Лапласом «демон Лапласа» ‑ вигадана розумна істота, яка володіє усією інформацією про закони розвитку світу і з чого він складений. На основі цих знань вона має можливість чітко передбачати майбутнє. І, звичайно, якщо говорити саме про організацію мовленнєвого рівня музики, ця система мала тут своє відображення – це була єдина музична мова за принципами своєї організації. Інша справа, що у різні століття у різних майстрів були свої підходи, але музична мова була єдина.
Принципово інше ми бачимо у 20 столітті, коли з’являються інші типи пізнання світу, з’являється розуміння того, що не лише детермінізм є основою життя, а ще є й випадкові речі, що світ безмежний і різноманітний. Безперечно, що це мало вплив на мистецтво. Воно стало множинним за принципами відбору і організації матеріалу. З’являються різні музичні мови, різні звуки і, відповідно, різні способи їх поєднання.
Тобто, зміна куту бачення сутності речей є поштовхом до виникнення нової художньої мови?
ІРИНА ТУКОВА: Саме так. Якщо ми проведемо деякі паралелі, то побачимо, що дійсно великий злам у науці відбувся в першій третині 20 століття, де з`являються і теорії відносності Ейнштейна, і формується квантова механіка. Саме тут відбувається принциповий злам у музичному мистецтві. Необхідно розуміти, що ці зміни відбулись не стрімкоподібно. До них йшли поступово.
Яка музична техніка може слугувати прикладом цих змін?
ІРИНА ТУКОВА: Найбільш відома техніка додекафонії, створена Арнольдом Шенбергом. Хоча, паралельно із ним були композитори, які працювали в цьому напрямі. Але система Шенберга виявилась, мабуть, найлогічнішою, продуманою. У нас є системи, коли звук підпорядкований, тобто підкоряється одному головному звуку – тональна система, а у додекафонній системі всі звуки є рівнозначними, самодостатніми. Важливо ще додати, що, безперечно, розвиток соціуму, економічні та політичні зміни вплинули на розвиток музичної мови. Події 20 століття дуже різко відобразились на світобаченні митців. На дві війни не можливо було реагувати лише прекрасними звучаннями. Згадаємо тільки Едварда Мунка із його картиною «Крик» або Арнольда Шенберга з його «Місячним П`єро». Тож зміни спіткали усі види мистецтв.
Проте скульптуру зачепило найменше?
ІРИНА ТУКОВА: Але, погодьтесь, тут же специфіка матеріалу дещо інакша. Не можливо у камінь, або бронзу закласти те, що Клод Моне намагався передати швидким мазком. Те, що швидко закладається у музику, тут необхідно викарбовувати. Скажімо так: музика впливає саме на емоцію. Вона найменш вербальна, менше за усі способи дається нам для переказу словом, але більше за усе впливає на людину. І от чим більше ми беремо, скажімо дисонуючих, голосних, незвичних звучань, тим більше ми можемо вплинути на свідомість і, відповідно, такими засобами показати, що відбувається в цьому нашому новому світі. Але, мені здається дуже важливе, авангардні композитори почали експериментувати не тільки з образами, але й створювати власну музичну мови.
Чи набула додекафонна техніка поширення у 21 столітті?
ІРИНА ТУКОВА: Саме ця техніка стала однією з найбільш затребуваних як у 20, так і у 21 століттях. Вона дала те підґрунтя свободи, на якому потім почали розвивати і формувати інші техніки саме організації звуковисотного матеріалу. Тобто, у нас є певний набір 12-ти звуків хроматичної гамми, які відрізняються між собою за висотою. Ми їх беремо й організовуємо відповідно до власного задуму, структури майбутнього твору. І багато нових технік відбору і організації матеріалу відбулись, дякуючи винайденню саме додекафонної техніки. Вони за своїми настановами можуть бути принципово відмінними від додекафонії, але сталося звільнення, після якого пішли вже різні модифікації та принципи роботи зі звуком. Деякі техніки продовжили ідеї додекафонної, або більш узагальнено – серійної техніки. Наприклад, серіальна, яка довела ідеї тотальної організації матеріалу до певної межі. Уявіть, ті самі 12 звуків, до яких почали додавати 12 різних рівнів гучності та принципів звуковидобування, тобто, артикуляції, і замість одного звуковисотного ряду, утворилось ще купа рядів. Все стало «залізним» та «закованим». У чистому вигляді ця техніка використовується зараз не дуже часто, бо вона ставить дуже багато обмежень.
Однак, повертаючись до запитання, композитора і зараз використовуть додекафонну техніку. Але головним є не сама техніка, а ті ідеї, що закладені у творі, ті емоції, що композитор вкладає у звучання.
Які тенденції щодо пошуку нової музичної мови можна виокремити сьогодні?
ІРИНА ТУКОВА: Зараз, на мій погляд, композитори найбільше експериментують з різними типами звучання. Тобто ідея полягає у тому, що композитори працюють саме із звуком, з його природою, тембральними особливостями, із тим, на що він здатний. Маю пояснити, що мова йде про винайдення нетривіального, незвичного для нашого слуху звука. Ми звикли, наприклад, до звучання скрипки і вона достатньо впізнавана. Але можна створити щось таке, коли ми не зможемо впізнати на слух який інструмент грає. Домогтися цього можна шляхом, наприклад, винайдення нетрадиційних способів гри на інструменті, поєднанню різних тембрів інструментів.
Інший підхід ‑ «препарація інструментів», тобто додавання до інструмента якихось деталей, що не передбачені його традиційною конструкцією. При чому зовсім не значить, що це довільне наповнення струн інструментів чим завгодно. Ні, навпаки! Кожна деталь стоїть на своєму місці. Вперше така ідея прийшла в голову геніальному музичному винахіднику 20 століття Джону Кейджу. Цей підхід став найпоширенішим у роботі з фортепіано, але зараз існують способи препарації більшості інструментів. Уявіть як цікаво змінювати саму основу, чути незвичні звучання при традиційному звуковидобуванні на інструменті!
Цей шлях почався у 20 столітті, зараз же він, на мою думку, є панівним.
Тобто, можна сказати, що звук сам по собі є об’єктом мистецтва?
ІРИНА ТУКОВА: Як на мене, він дійсно вийшов на перший план.
А як щодо актуальності такої музики серед сучасної аудиторії. Адже до неї не всі звикли?
ІРИНА ТУКОВА: Насправді, є досить широке коло слухачів, які із задоволенням слухають музику contemporary. Концерти сучасної музики, наприклад в Києві, збирають повні зали різноманітної публіки. Іноді там можна зустріти менше музикантів, ніж слухачів інших професій. Як на мене, такого формату музика складніша для написання, ніж для прослуховування. Звичайно, нічого не можна досягти легко. Тут доречно порівняти з вивченням іноземної мови: необхідно докласти зусиль, аби заговорити. Так само і тут – потрібна звичка, потрібна зацікавленість у нових звучаннях, потрібна зосередженість на незвичному. Але сучасна музика, на мій погляд, дуже яскраво емоційна, вона безпосередньо впливає на слухача, який, безперечно, хоче її слухати.
Розумієте, академічна музика не зникла. І не зникне, поки народжуються люди, призначенням яких у цьому світі є творити музику.
