Посты автора elis

elis

Зігура Елизавета

https://koma.today

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 2)

Опубликовано: 08/01 в 9:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 2)

“Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза…”.
Автор: Зігура Елизавета
08/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Музыка рождает в нас новые, непостижимые умом чувства. Нам часто кажется, что мы знаем о себе много, но с каждым новым соприкосновением с музыкой, открываем в себе целый мир рожденный звуками, создание которых принадлежит единицам, сопричастие к которым возможно каждому.

Мы продолжаем диалог с нашим гостем, лауреатом международных музыкальных конкурсов, пианистом, невероятно глубокой личностью Романом Лопатинским.

Е. З.: – Рома, в прошлый раз мы закончили на том, что музыканты живут долго. С этим понятно. Но хотелось бы продолжит тему  твоих музыкальных путешествий. Сколько стран посетил, беря участие в международных конкурсах?
Р. Л.: – Я посетил порядка 16-ти стран, включая страны СНГ. Также была разная экзотика: Марокко, Австралия, Лихтенштейн, Япония. Но более всего мне нравится Италия, в особенности маленькие городки, с обилием зелени, низкими домами, пряностью и ароматами кофе, а также без метро, огромного количества транспорта, суматохи. Люблю Париж, он видится мне очень легким, учитывая его масштабы, романтичным и улыбчивым.
Е. З.: – О Париже. Пред тем, как ты туда впервые попал, у тебя были шаблоны вроде романтического города. Не разочарован?
Р. Л.: – Знаешь, я часто слышу много разочарованных людей, вернувшихся из Парижа. Мол, Париж не такой какой-то, как на фотографиях. А я-то его неплохо излазил, погулял по нему и знаю, что этот город действительно романтичен, но не стоит заранее придумывать себе небывалую романтику. Париж может дать больше. Потому – нет, он не разочаровал, и даже напротив – манит.
Е. З.: – Кстати, в Париж я никак не могла попасть, посещая Европу, жалею немного. Но когда мне приходилось бывать проездом в Каннах и Ницце, я отметила для себя удивительную легкость французов. Особенно, что меня поразило – так это запах булочных. Я не могла удержаться, чтобы не взять там какую-нибудь ватрушку и кофе. Полагаю, твое пристрастие к этому напитку там дало о себе знать. Ведь кофе – это тоже, отчасти, романтика?
Р. Л.: – Да, вот сейчас ты говоришь с таким теплом о Франции, что мне прямо опять захотелось туда. Да, Париж это и кофе, в том числе. Люблю выбрать какую-нибудь уютную кофейню и посидеть, подумать одному на протяжении часа, двух. Я люблю это именно там. Так что этот город мне очень близок. А вот Америка меня ничем не удивила. Она понравилась мне менее всех стран, чего не скажу о Японии, например.
Е. З.: – А что в Японии?
Р. Л.: – Мое пребывание в Японии связано с одним из самых успешных для до сего дня меня периодов. Там я получил премию на конкурсе Хамамацу, после которой у меня было небольшое двухнедельное турне по стране. Меня изумило их человеческое взаимоуважение друг к другу, причем, оно воспитывается с самого детства. Там тебе дурного слова никто не скажет и не важно – близкий ты человек или дальний. Такой искренности я не встречал давно. В отличие от европейцев, где постоянно чувствуется натянутость. Да и у нас это сплошь и рядом.
Е. З.: – Скажи, а есть ли внутренне ощущение при исполнении произведения в разных странах, что его везде воспринимают по-разному?
Р. Л.: – Честно говоря, я не всегда фиксировал в сознании эти моменты. Все очень индивидуально и зависит от моего настроения. Но публика разная – это да. Вот те же японцы. Они кажутся достаточно холодными. Их не так уж и легко растормошить. Но у них есть внутренняя радость, благодарность. Они слушают очень внимательно: мышь не пробежит, тишина тишайшая. И мне это нравится, конечно. Ведь это говорит о высоком уровне культуры. Но если вернуться к вопросу о публике, то я бы отметил то, что культура принятия музыканта очень зависит от масштаба города. Я успел проследить это в Италии, когда в Болонье, Милане, Риме давал концерты. Там совершенно иначе относятся к нам. Возможно, что города немного разбалованы частотой проводимых ивентов в художественной сфере, а в маленьких городах люди соскучились по музыке, и можно от слушателя получить совершенно искренние эмоции. Потому, я бы не делил реакции публики по национальным признакам, тут скорее работают социальные моменты.
Е. З.: – А выбор композитора как влияет на реакцию публики? Совпадают ли любимые у тебя и популярные у публики?
Р. Л.: – Если пройтись по именам, то есть три главных для меня. Конечно же, Рахманинов, фортепианный наш дедушка (улыбается). Его музыка не оставляет равнодушным никого. Его обожают везде – на Западе, в Америке, у нас, в России. Рахманинов – это уникальное явление. Музыка этого композитора очень чувственна и тем человечна, и, в тоже время, она очень строгая, глобальная, сложная. Ему же пришлось уехать со своей родины. И это было не так, как, например: «Соберу-ка я чемодан и поеду!». Нет, его выкинули или, даже, выпихнули, если не сказать грубее. Как это делали и с остальными…
Да, так вот в Швейцарии, а после в Америке он жил не по своей воле. Но родину свою он очень любил, боготворил, можно сказать, и этот разрыв со родной землей в его музыке, безусловно, есть.
Теперь о Брамсе. Он повлиял на меня не менее, чем Рахманинов. Брамс – композитор конца XIX-го века, и он вбирает в себя все то, что было написано до него, завершая эпоху. Он пишет широким мазком. Его музыка навевает мне какие-то даже космические темы, толкает на просторно-запредельные аллюзии. Слушая его, ты ощущаешь широту, а не какие-то мелкие перипетии бытия. И потом, у него ведь были непростые отношения с Шуман Кларой Вик, что вполне нашло свое отражение в его творчестве. Большие чувства – большая музыка, что тут скажешь!
Словом, у Брамса я переиграл практически всю камерную и сольно-фортепианную музыку: первый концерт, четыре последних опуса – от 116-го до 119-го, и третью сонату. Хотя, Брамс не считается конкурсным композитором. Его нечасто вставляют в программы, но я никогда не разделял композиторов на конкурсных и не конкурсных. У меня к этому иное отношение.
И, конечно, Шостакович! Вот тут как раз идет, так сказать, сплетение с моими дирижёрскими интересами. Когда я познакомился с его творчеством, то переслушал его всего в исполнении известного дирижёра Ленинградского симфонического оркестра Евгения Александровича Мравинского. И он же был первым исполнителем практически всех симфоний Шостаковича – это дополнительный вес на чаше моих предпочтений. Кроме того, здесь мы тоже встречаем тяжелые переживания композитора.
Слушая его произведения абсолютно любые, и особенно симфонии, приходит понимание – какая это была страна, какая была жизнь, люди… Там все написано, прочувствовано да еще и ого-го как! А сейчас я буду говорить не о политике и меня поймут или должны понять образованные люди. Так вот, есть книга Соломона Волкова «Шостакович и Сталин», написание которой подчеркивает то, на сколько Шостакович был видной фигурой, которую в общем-то не удалось сломить все-равно… Хотя, как ты знаешь, многих культурных деятелей сломали.
Е. З.: – И Булгакова с его квартирным вопросом…
Р. Л.: – Квартирный вопрос, да, ничего не меняется, а люди все те же и о том же…
Е. З.: – Для меня Шостакович композитор достаточно сложный. Я не могу его слушать как Моцарта или Шопена, например. В нем есть что-то тяжелое. Ну вот ты говорил о Брамсе, о Рахманинове, и мне они понятны. Но уволь, Шостакович мне внушает какую-то грусть или тяжесть.
Р. Л.: – Да, и это отлично! Люди невероятно восприимчивы к его музыке. Им больно, дискомфортно, их скручивает – и это хорошо и правильно, потому что его музыка именно такая и есть, она и должна вызывать эти эмоции, потому что такая была эпоха.
Е. З.: – Из твоего небольшого списка композиторов все же видно, что ты ориентирован на классическую музыку. Это и понятно, потому как мы знаем не понаслышке – ты как музыкант, я как художник, что только классика обладает тем богатым материалом для развития души, или как ты выше говорил – катарсиса. На классике все учатся, в конце концов. Не освоив её, не поймешь, что упрощать или наоборот – усложнять. Но, все же, спрошу: есть ли в твоем списке произведения, которые ты еще не осваивал, но планируешь к ним подобраться?
Р. Л.: – Понимаю… В общем-то, я достаточно всеядный человек, но вот что касается современной музыки, тот тут руки, как говорится, еще не дошли. Я постепенно к ней подбираюсь. Недавно открыл для себя произведение Белы Бартока, Пауля Хиндемита – это такой явный ХХ век.
Е. З.: – То есть, для тебя ХХ век – это современная музыка?
Р. Л.: – Нет-нет, я говорю о том, что подбираюсь к современной музыке через этих композиторов. В моем арсенале есть современники, которых я играл по воле случая, участвуя в конкурсах. Ну, например, Беньямин Юсупов (Израиль), Бен Соренс (Дания), и наш светило Валентин Сильвестров. Очень люблю его музыку, в особенности медитативную его часть. Но все же я не бегу за современной музыкой, хотя многие мои коллеги играют все, что написано сегодня.
Е. З.: – У каждого свой путь.
Е. З.: – И свое время. У меня много чего еще не сыграно из той же классики. Прокофьев, Стравинский… Я думаю, что постепенность в данном случаи для меня будет более органична, чем мода.
Е. З.: – А если уже говорить не о профессии – какой досуг у тебя в моде?
Р. Л.: – Разный. То, что он у меня есть – это уже слава Богу, как говорится (улыбается). Скажи, ты сейчас спрашиваешь о досуге или хобби? Потому что у меня эти вещи практически совместимы.
Е. З.: – Если совместимы, тогда говори обо всем вместе.
Р. Л.: – Выше я уже упоминал о дирижировании, к которому у меня страсть. Дело в том, что мне повезло в консерватории с Вадимом Борисовичем Гнедашем, у которого мне довелось факультативно учится. Для меня это украинский Мравинский. Потрясающий дирижёр: такая статика, такой жест… Вот он мне всегда напоминал моего первого кумира. И я у него проучился несколько лет, имея доступ к нашему консерваторскому оркестру. Но сейчас я на время отложил это дело.
Е. З.: – Я знаю, что ты увлекаешься футболом, а для музыканта это так нетривиально!
Р. Л.: – Ну, об этом я могу говорить бесконечно! В футбольном мире я с 2006 года как болельщик, зритель. Ведь мой отец болельщик со стажем, он киевлянин и, конечно, держал кулаки за киевское «Динамо». Ему повезло застать очень хорошие, «золотые» времена в развитии этого клуба.
Е. З.: – Значит, увлек папа?
Р. Л.: – Можно сказать, что да. Но, с другой стороны, я как-то сам к этому пришел. Мне было забавно наблюдать, как говорят девушки, за двадцатью двумя миллионерами, которые гоняют один мячик. Да, мне стало это интересно. Но и я сам успел погонять мячик, хотя невозможно плохо играл в футбол.
Е. З.: – Я смотрю, что у тебя футболка с символикой какой-то команды?
Р. Л.: – Да, это футболка с символом лиги чемпионов УЕФА. Я очень люблю английскую Премьер-лигу, и вообще английский футбол. Англичане считаются родоначальниками футбола. И ровно столько, сколько я болею за наше «Динамо», ровно столько же и за английский «Арсенал».
Е. З.: – Ты говоришь болеешь за команду. Как это у тебя происходит? Вот есть матч в расписании, он транслируется. Ты берешь чипсы, пиво и что там еще по набору, садишься перед телевизором и со всеми восклицаниями следишь за процессом?
Р. Л.: – О, нет, чипсы и пиво мешают мне анализировать. Потому что я отношусь к футболу не только как к развлечению, а, в какой-то степени, как к искусству. И на стадионе я был считанные разы. Для этого же нужна компания и, желательно, чтобы завтра не было необходимо бежать на работу или готовиться к какому-нибудь концерту – тогда ты можешь спокойно посвятить себя матчу. Надо сказать, что у меня огромнейшее количество журналов по футболу. На протяжении 10 лет я подписан на еженедельник «Футбол», главным редактором которого является обожаемый мной футбольный журналист Артем Франков. У меня большая мечта быть с ним знакомым. Кроме того, у него огромная профессиональная команда, которая производит информационные продукты, аналогов которым в Украине нет. Другой вопрос, есть ли у меня время все это читать – вот что самое главное! Но это многое отложено на старость. Это я буду читать потом (смеется).
Е. З.: – Место же должно быть большое для такого количества литературы, Рома! Помещение под библиотеку имеется?
Р. Л.: – Ты знаешь, хорошо, что я мальчик, а не девочка. Мне ведь много вещей не нужно. Потому, весь мой шкаф забит практически литературой, а не вещами. Хотя шкаф изначально предназначен именно для вещей (улыбается).
Е. З.: – А для каких мыслей предназначен твой блог?
Р. Л.: – Этот вопрос в футбольную копилку. Я веду официальную страницу I`m a football fan, где я время от времени привожу статистику, пишу об актуальных вопросах. Также, у меня есть приложений десять, наверное, посвященных футболу. Не могу сказать, что пользуюсь всеми. Но они есть.
Е. З.: – С футболом понятно, но меня лично живо интересует вопрос, как любительницу шахмат: играешь?
Р. Л.: – Конечно, я люблю шахматы! Разряда я не имею, играю на невысоком уровне, но упражняюсь постоянно. Этому меня также научил папа.
Е. З.: – Когда сыграем?
Р. Л.: – После публикации интервью!

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 1)

Опубликовано: 06/01 в 9:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 1)

“Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза…”.
Автор: Зігура Елизавета
06/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Как много можно говорить о музыке, вечности, переживаниях и чувствах, об искусстве или о своем отношении к нему? Неужели эти темы бесконечны в своем развитии, ведь мы, казалось бы, уже так много об этом знаем! Однако, все же, продолжаем интересоваться дальше и спрашивать о нюансах у тех, кто соприкасается с красотой ежедневно.

Говорим сегодня с лауреатом международных музыкальных конкурсов, пианистом, невероятно глубокой личностью – Романом Лопатинским.

Е. З.: – Рома, любишь ли ты кофе, как люблю его я?
Р. Л.: – Кофе я обожаю! У меня с этим напитком тесные отношения. Моя кофемания началась с того, что, когда мне было примерно года три-четыре, мои родители делали кофейный напиток из капельки серьезного кофе и большого количества воды. И я якобы пил кофе.
Е. З.: – Значит, ты с серьезным стажем употребления «несерьезного» кофе. Ну а что с настоящим-то?
Р. Л.: – В смысле, когда я впервые выпил настоящий кофе? Ну, лет в 11, когда я начал ездить выступать.
Е. З.: – Выходит, что ты с 11 лет уже принимал участие в конкурсах и концертах?
Р. Л.: – Да, первый выезд именно заграницу был возрасте 11 лет. Я ездил в Грузию, кажется. А в России был раньше – в 9 лет на конкурсе в Санкт-Петербурге.
Е. З.: – Признайся, музыку родители также «подмешивали», или это был уже личный выбор?
Р. Л.: – Был такой своеобразный мультик Ивана Леонидовича Максимова «Болеро», в котором, конечно же, звучала музыка Равеля. Музыка-то мелодичная, яркая, красочная! Она мне прямо запала, как говорится. Я возился с игрушками на полу и напевал ее. И напевал очень чисто, видимо. Потому что Борис Александрович Архимович (друг моих родителей, и впоследствии мой педагог), который в это время был у нас в гостях, тут же посоветовал родителям отдать меня в десятилетку. «Школа хорошая – сказал он. – Ничего не потеряете». И вот как бы с его напутствия началась моя музыкальная история. Но мама, будучи музыкантом, не занималась со мной, если ты имела ввиду участие в моей музыкальной биографии родителей. Как мне рассказывали позже, она только показала мне клавиатуру и ноты. Это было так: «Это нота до, это фа, это диез – запомнил? – Нет? – В общем, разбирайся сам, я тебя учить не буду». Папа тем более был дистанцирован от этого.
Е. З.: – Даже так? Вот уж и подумать не могла!
Р. Л.: – Нет, ну в целом, конечно, можно сказать, что родители теоретически – первые педагоги, но они скорее занимались стращанием, на подобие: «Не будешь учиться – перейдешь в обычную школу и будешь гулять во дворе, под домом, чтобы мы не напрягались». Все-таки в десятилетку нужно было ездить, менять три транспорта. На тот момент – это было непросто, а тем более зимой. Так что так и началась моя музыкальная история.
Е. З.: – Не возникает сомнений или сожалений по поводу выбранного пути?
Р. Л.: – Нет, и никогда не было. Было по-разному: усталость, иногда нотки разочарования, но, в принципе, я никогда не жалел и наоборот – благодарен тому, что у меня есть и за тех, кто у меня есть.
Е. З.: – А вот если мы поговорим о таком чувстве как призвание, фатализм. Вот честно: бывает?
Р. Л.: – Я нахожу себя очень комфортно в музыке. Кроме того, тут же есть огромный спектр различных областей реализации своего таланта. Ну, например, забегая наперед, скажу о том, что лет 18 я занимаюсь камерной музыкой, выступаю сегодня не только сольно, но и в ансамбле. Опять-таки, скажу о хобби. Я даже в музыке его нашел. Когда меня спрашивают о том, занимаюсь ли я на досуге чем-то, то я отвечаю, что увлекаюсь симфоническим дирижированием.
Е. З.: – Это от Брамса у тебя, да? Я о любви к симфоническому дирижированию.
Р. Л.: – Ну… Отчасти, да. Можно сказать, что его веяния в музыке, естественно, сделали свое дело.
Е. З.: – Ты знаешь, мне думается, что вот тут мы уже приближаемся к теме влияния музыки на сознание и на жизнь соответственно. И я хочу сказать о том, что музыка же сама по себе – это очень сложный вид искусства, очень тонкий. Её действительно нужно слышать внутренним слухом. И услышав ее единожды, ты прежним уже не будешь. Это как художник, который пишет не рукой, а «внутренней необходимостью» (если по Кандинскому), внутренним глазом. Но писать и играть – это разные процессы. Создавая композицию на полотне, ты ее как бы создаешь с нуля. (Это если мы говорим о художниках, а не о реставраторах или копиистах). А вот играть произведение – это ведь не создавать музыку, а, скорее, оживлять? Тут же ты соучастник? Для тебя лично музыка – это что?
Р. Л.: – Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза. Причем, это лекарство может быть разной рецептуры. Мы знаем выводы ученых о благотворном влиянии музыки Моцарта и рока на живые клетки. Какие еще нужны доказательства? (улыбается).
А вот насчет того, что музыка делает с человеком в катарсисе, так мне представляется, что она как бы втягивает тебя в твой же опыт, в твои мысли и чувства, показывает тебе тебя. И ты в этих состояниях или купаешься, или страдаешь, или любишь. Получается, что какая бы не была музыка, у тебя она вызывает эмоцию, причем тут она всех людей уравнивает абсолютно. Потому что она способна вызвать сильные чувства в каждом человеке до единого, кто бы и кем бы человек ни был. Помимо того, что она – часть жизни, в том числе и часть жизни каждого музыканта, она еще и приводит твою душу в движение, что ли. То есть, хватает тебя за живое, как говорится.
Е. З.: – Ну, она же этим живым, т.е. эмоциями и создается, ведь так?
Р. Л.: – Совершенно верно! И потому этот эмоциональный обмен – от исполнителя к слушателю и обратно, плюс посыл из прошлого от композитора к нам – некий мэджик, по сути.
Е. З.: -А можно ли это назвать неким трансцендентным общением?
Р. Л.: – Кстати, да! Но, может, и не совсем трансцендентное… Понимаешь, музыка – это язык. Он очень неуловимый, незримый, очень живой и насыщенный, сложный, но очень понятный. И все дело в сердце! Когда ты приходишь на концерт с открытым сердцем, ты все понимаешь – вот ведь в чем штука! И потом, если у тебя дурное настроение, музыка может тебя переключить – например, какая-нибудь фортепианная соната Моцарта. Прослушав ее, ты выйдешь уже совершенно иначе настроенным. И напротив: приди ты с отлично настроенным духом, например, на десятую симфонию Шостаковича, и ты выйдешь совершенно с тягостным ощущением. Музыкальная палитра настолько многогранна, что она вызовет у тебя вопросы – хочешь ты того или нет. Знаешь, что самое интересное? В чем еще мэджик музыки как явления? Она же еще и действует на нас по-разному. Одна и та же музыка вызывает совершенно различные оттенки эмоций, и мы все ее по-разному интерпретируем.
Е. З.: – Получается так, что однозначного ответа на вопрос о природе музыки нет…
Р. Л.: – Да просто нет однозначной музыки, вот и все! Все очень непредсказуемо.
Е. З.: – Но однозначна же необходимость умения слышать музыку, чтобы слушать! А если нет, то выходит, что никакой работы внутри себя человек проделывать не должен. Что это за процессы?
Р. Л.: – На мой взгляд, ничего такого быть не должно. Никаких подготовок специальных быть не может. Если ты умеешь жить, и ты достаточно открыт, совестлив, ты умеешь любить, слушать людей, прислушиваться к ним, умеешь быть в контакте с человечеством, тогда готовиться интеллектуально никак не нужно. А нужно только прийти на концерт, получить удовольствие как бы это ни банально звучало, и захотеть услышать сквозь призму этих звуков мир и себя. Рецепт прост: захотеть о чем-то подумать.
Е. З.: – Подумать не о структуре произведения, мы же сейчас не об этом говорим?
Р. Л.: – Да, верно. Вот эти мысли вроде «он играет как Рихтер, или как Глен Гульд» или «сейчас я оценю как он сыграл пассаж, попал ли он во все октавы» – не то, понимаешь? Я говорю сейчас о стороне, в которой человек должен уйти из реальности.
Е. З.: – Тогда и ты, как пианист, как соавтор композитору в игре должен уйти из реальности?
Р. Л.: – Так и есть. Я просто забываюсь. Не замечаю то, что делается вокруг. Нет, ну я понимаю, конечно, где я нахожусь. Я же не ухожу в какой-нибудь параллельный мир. Но все-таки я понял то, что нащупал для себя какой-то хороший ход в игре, когда я ухожу внутрь, и мне там хорошо. Так, я рассказываю людям истории через звуки. И, кстати, достаточно многие слушатели говорят, что для себя что-то взяли из услышанного…
Е. З.: – Ты участник многих международных конкурсов. Складывается впечатление, что ты находишься в постоянной гонке. Каково это?
Р. Л.: – Сейчас очень большая конкуренция. И она как явление выросла практически во всех сферах деятельности человека. Это и не странно. Нас очень много на планете, а земля-то не увеличивается, рабочие места тоже. Все, что было выстроено за 20 веков, уже есть. А в мире совершенно элитарных профессий и подавно сложно, если ты не на виду. Вспомним старые и добрые конкурсы, которые проводились лет 50-60 тому. Например, конкурс королевы Елизаветы в Брюсселе, или имени Чайковского в Москве – потрясающая возможность одержать победу и получить более ли менее обеспеченную жизнь. Сейчас же твое внимание как музыканта существенно распыляется на количество конкурсов, потому что их стало много – не один, два, десять, а триста, четыреста, и так далее. Но в глобальном смысле, выиграв несколько конкурсов подряд средней руки или топового уровня, ты обеспечишь свою жизнь гастролями, записями дисков, концертами. Конечно, это относительно временно, если ты никому не понравится по-настоящему, если тобой не заинтересовались серьезные люди. Тогда ты опять начинаешь все с нуля.
Е. З.: – Значит, без конкурсов невозможно жить, получается. А если возможно, то сиди без амбиций.
Р. Л.: – К сожалению, да. Нельзя, конечно, сказать, что конкурсы сродни «игле», но определенная зависимость от них у профессионального музыканта наблюдается.
Е. З.: – Устаешь?
Р. Л.: – Конечно! Часто, даже, очень. Но в этом не стыдно признаться. И потом, часто нет времени расслабляться. Только осознал, что устал и нужно отдохнуть, так какой-нибудь проект появится, и ты опять в строю.
Е. З.: – И разрядка и зарядка…
Р. Л.: – Да, этот процесс бесконечен. Единственное, что я не берусь сказать о том, когда сядут батарейки до конца. Не знаю. Я надеюсь, что у музыкантов этот процесс длительный. По крайней мере считается, что музыканты живут долго. (улыбается)

Продолжение будет…

Памяти Андрея Тарковского

Опубликовано: 29/12 в 2:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Памяти Андрея Тарковского

Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями…
Автор: Зігура Елизавета
29/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

29 декабря, 1986 года ушел из жизни один из великих режиссеров ХХ века – Андрей Арсеньевич Тарковский. Мы вспоминаем о нем в этот памятный день как о действительно большом художнике и мыслителе, чей вклад в кинематограф поистине неоценим.

Неоценим, однако найдутся те, кто скажут что-то вроде: «Мы не понимаем картины этого режиссера. Его длинные кадры приводят к совершенной невозможности просмотра. Зачем снимать сцены столь тянущиеся, когда все можно сказать быстрее и проще?» Тут нужно вспомнить, что и сам Тарковский в одном из интервью риторически спросил: «Да и кому нужны на родине мои длинные фильмы?» Но: нужны, нужны и еще раз нужны.

Андрей Тарковский видел искусство кино как живописное или музыкальное полотно, как поэзию. «Кино – говорил он, – это такое же искусство, как все остальные, и поэтому тут обмануть никого не удастся». Он и не пытался, не пробовал, потому что он – мыслитель. Нащупывая и осмысливая «реальность, данную нам в ощущениях», он всегда находил что-то, что лежит за этими самыми ощущениями, пытаясь передать нашедшее миру бескорыстно и безвозмездно, ибо говорил о вечности, взяв на себя темы взаимодействия противоположностей, страдания, милосердия, нравственности.

И тут важно вспомнить его собственные высказывания, впервые изданные в 1989-м году в книге «Лекции по кинорежиссуре» как пособие для учащихся.

  • КИНО КАК ИСКУССТВО

«Специфика кино – это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время – есть реальность), образами текущего времени».

«Сейчас все «умеют» снимать кино и «все всё» знают. На самом дело это говорит о том, что никто не знает, что такое кино».

«Искусство развивает общество быстрее, чем оно того хочет. В искусстве есть что-то имманентное, заложенное в него от природы. Существовали различные точки зрения о происхождении искусства, например, от религии. Стоит перенестись мысленно вглубь веков и станет понятно, что это не случайно. К примеру, иконопись. Это не искусство, вот в чем дело. Это нечто другое. Строительство соборов также не было искусством, так как имен строителей не осталось. Человек столь органично выражал свои творческие силы, что это было служение, а не искусство, а оно не есть ли истинный смысл искусства?»

«Свобода творчества и прочее – это, так сказать, из другой оперы. «Если хочешь быть свободным – будь им», и не говори так много об этом».

«Нам дано в искусстве, создав образ, объять необъятное. Абсолют».

«Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображения».

«Искусство невозможно, если некому его воспринимать. Тем не менее можно угодить всем и каждому, но при условии, что ты – компьютер, а не художник. Бывает и еще хуже, когда художник пытается говорить на вседоступном языке, т.е. он или подделывается под низкий уровень зрителя, прикидывается дурачком, или говорит на каком-то сюсюкающем языке, как с детьми. Кстати, вы знаете, что это всегда плохо кончается».

«А уж коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы не плодить на государственные деньги картин-уродов».

  • КИНООБРАЗ

«Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию взаимоисключающих чувств, заключенных в образе и определяющих его суть».

«Образ призван выразить самое жизнь, а не авторское понимание, соображение о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает её. Образ отражает жизнь, фиксируя её уникальность».

«Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает тот основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестаёт стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образы истины …».

«Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Ни в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ в своем соотнесении с жизнью бесконечно точен, он выражает жизнь, а не обозначает, а не символизирует что-то другое».

  • СЦЕНАРИЙ

«В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства, времени и места по принципу классицистов».

«Кино требует от режиссера и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулёзной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах».

«Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с образом, таким же не понятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приёмах, о способах, методах, делающих произведение «увлекательным», так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь».

  • ЗАМЫСЕЛ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ

«Только при наличии собственного взгляда режиссер становится художником, а кинематограф искусством».

«Следует выработать собственную позицию, свою точку зрения – перед лицом здравого смысла, разумеется, – и хранить её во время работы».

«Иногда может показаться, что ты делаешь нечто для того, чтобы освободится от каких-то мыслей, а на самом деле, какой бы личной картина не была, она никогда не сможет состояться, если это все только о тебе».

«В конечном счете глубина замысла зависит от импульса, который рождает замысел».

«Замысел должен возникать в какой-то особой сфере внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что все это пустое».

«Замысел должен быть равен поступку, в моральной, нравственной области, также как книга – это поступок прежде всего, факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литература, а есть писатель, и это не одно и то же»

«Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным, когда теряет этот страх».

«Когда зритель не думает о причине, по которой режиссер использовал тот или иной план, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую наблюдает художник».

  • МОНТАЖ

«Я все чаще прихожу к мысли о том, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка».

«Теоретически никакой музыки в фильме быть не может, если она не является частью звучащей реальности, запечатлённой в кадре. Однако, в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе, возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типичный, это исправление, улучшение музыкой плохого материала, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начинают употреблять музыку».

«Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное средство, как прием, которым мы хотим что-то сказать. У нас же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре, не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня».

«Человек, укравший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воровать, все-равно остается преступником».

«Можно научится всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тяжесть, которую невозможно поднять. И, все-таки – это единственный путь. Как бы ни было тяжело, не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа – всякий художник кинематографист открывает их для себя заново».

Слова А. Тарковского сегодня как никогда кстати приходятся и полезны каждому художнику в широком смысле этого слова. Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями. Каждому следующему поколению художник передает новый взгляд, на, казалось бы, привычные вещи, выворачивая наизнанку нашу природу, уравнивая ее с образом.

Сегодня искусство переживает кризис и переживает его вместе со всеми во времени, в котором живет. Мы видим, как исчез тот самый хоть сколько-нибудь узнаваемый нами образ с полотен художников ХХ – ХХІ веков, как эксперименты с формой и техникой, а сегодня и технологиями толкают мыслителей к еще большему поиску средств выражений своих мыслей. Но в средствах ли ценность?

По словам Андрея Тарковского искусство не должно нас учить жить, но его задача – вызвать в нашей душе катарсис. «Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое предназначение». Следовательно, форма есть только средство, но не цель. Нам нужно вспомнить, что для художника важно мыслить и мыслить именно как философ, как поэт, цельно и высоко понимать жизнь, служить искусству и морали, как это делал А. Тарковский.

Благодарим его за творчество, за вклад в культуру, за развитие искусства!

Естетика нового звуку

Опубликовано: 15/12 в 1:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО

Тэги:

ІНТЕРВ’Ю

Естетика нового звуку

Про музику та її природу, сучасність та класику, час і простір у музичному мистецтві з кандидатом мистецтвознавства Іриною Туковою.
Автор: Зігура Елизавета
15/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Про музику та її природу, сучасність та класику, час і простір у музичному мистецтві з кандидатом мистецтвознавства Іриною Туковою

В чому полягає мета сучасної музики?

ІРИНА ТУКОВА: Як на мене, функція і мета музики не залежить від часу. Вона не змінилась з тих пір, як мистецтво існує взагалі. Музика, як і мистецтво в цілому, – це відображення нашого розуміння світу. І в залежності від епохи, від нашого розуміння світу, залежить і те, як ми його відображаємо. Наприклад, візьмемо із вами епоху Нового часу ‑ це 17, 18, 19 століття. Яким людина бачила світ? Цілісним, де вона є частиною навколишнього, у якому існує усе, що для неї необхідно. Людина прагнула пізнати цей світ – закони, за яким він функціонує. Людина і природа розглядались як суб’єкт та об’єкт пізнання. Чудовою ілюстрацією до такого розуміння світу є створений у 1814 році П’єром-Сімоном Лапласом «демон Лапласа» ‑ вигадана розумна істота, яка володіє усією інформацією про закони розвитку світу і з чого він складений. На основі цих знань вона має можливість чітко передбачати майбутнє. І, звичайно, якщо говорити саме про організацію мовленнєвого рівня музики, ця система мала тут своє відображення – це була єдина музична мова за принципами своєї організації. Інша справа, що у різні століття у різних майстрів були свої підходи, але музична мова була єдина.

Принципово інше ми бачимо у 20 столітті, коли з’являються інші типи пізнання світу, з’являється розуміння того, що не лише детермінізм є основою життя, а ще є й випадкові речі, що світ безмежний і різноманітний. Безперечно, що це мало вплив на мистецтво. Воно стало множинним за принципами відбору і організації матеріалу. З’являються різні музичні мови, різні звуки і, відповідно, різні способи їх поєднання.

ЕСТЕТИКА НОВОГО ЗВУКУ

Тобто, зміна куту бачення сутності речей є поштовхом до виникнення нової художньої мови?

ІРИНА ТУКОВА: Саме так. Якщо ми проведемо деякі паралелі, то побачимо, що дійсно великий злам у науці відбувся в першій третині 20 століття, де з`являються і теорії відносності Ейнштейна, і формується квантова механіка. Саме тут відбувається принциповий злам у музичному мистецтві. Необхідно розуміти, що ці зміни відбулись не стрімкоподібно. До них йшли поступово.

Яка музична техніка може слугувати прикладом цих змін?

ІРИНА ТУКОВА: Найбільш відома техніка додекафонії, створена Арнольдом Шенбергом. Хоча, паралельно із ним були композитори, які працювали в цьому напрямі. Але система Шенберга виявилась, мабуть, найлогічнішою, продуманою. У нас є системи, коли звук підпорядкований, тобто підкоряється одному головному звуку – тональна система, а у додекафонній системі всі звуки є рівнозначними, самодостатніми. Важливо ще додати, що, безперечно, розвиток соціуму, економічні та політичні зміни вплинули на розвиток музичної мови. Події 20 століття дуже різко відобразились на світобаченні митців. На дві війни не можливо було реагувати лише прекрасними звучаннями. Згадаємо тільки Едварда Мунка із його картиною «Крик» або Арнольда Шенберга з його «Місячним П`єро». Тож зміни спіткали усі види мистецтв.

Проте скульптуру зачепило найменше?

ІРИНА ТУКОВА: Але, погодьтесь, тут же специфіка матеріалу дещо інакша. Не можливо у камінь, або бронзу закласти те, що Клод Моне намагався передати швидким мазком. Те, що швидко закладається у музику, тут необхідно викарбовувати. Скажімо так: музика впливає саме на емоцію. Вона найменш вербальна, менше за усі способи дається нам для переказу словом, але більше за усе впливає на людину. І от чим більше ми беремо, скажімо дисонуючих, голосних, незвичних звучань, тим більше ми можемо вплинути на свідомість і, відповідно, такими засобами показати, що відбувається в цьому нашому новому світі. Але, мені здається дуже важливе, авангардні композитори почали експериментувати не тільки з образами, але й створювати власну музичну мови.

Чи набула додекафонна техніка поширення у 21 столітті?

ІРИНА ТУКОВА: Саме ця техніка стала однією з найбільш затребуваних як у 20, так і у 21 століттях. Вона дала те підґрунтя свободи, на якому потім почали розвивати і формувати інші техніки саме організації звуковисотного матеріалу. Тобто, у нас є певний набір 12-ти звуків хроматичної гамми, які відрізняються між собою за висотою. Ми їх беремо й організовуємо відповідно до власного задуму, структури майбутнього твору. І багато нових технік відбору і організації матеріалу відбулись, дякуючи винайденню саме додекафонної техніки. Вони за своїми настановами можуть бути принципово відмінними від додекафонії, але сталося звільнення, після якого пішли вже різні модифікації та принципи роботи зі звуком. Деякі техніки продовжили ідеї додекафонної, або більш узагальнено – серійної техніки. Наприклад, серіальна, яка довела ідеї тотальної організації матеріалу до певної межі. Уявіть, ті самі 12 звуків, до яких почали додавати 12 різних рівнів гучності та принципів звуковидобування, тобто, артикуляції, і замість одного звуковисотного ряду, утворилось ще купа рядів. Все стало «залізним» та «закованим». У чистому вигляді ця техніка використовується зараз не дуже часто, бо вона ставить дуже багато обмежень.

Однак, повертаючись до запитання, композитора і зараз використовуть додекафонну техніку. Але головним є не сама техніка, а ті ідеї, що закладені у творі, ті емоції, що композитор вкладає у звучання.

Які тенденції щодо пошуку нової музичної мови можна виокремити сьогодні?

ІРИНА ТУКОВА: Зараз, на мій погляд, композитори найбільше експериментують з різними типами звучання. Тобто ідея полягає у тому, що композитори працюють саме із звуком, з його природою, тембральними особливостями, із тим, на що він здатний. Маю пояснити, що мова йде про винайдення нетривіального, незвичного для нашого слуху звука. Ми звикли, наприклад, до звучання скрипки і вона достатньо впізнавана. Але можна створити щось таке, коли ми не зможемо впізнати на слух який інструмент грає. Домогтися цього можна шляхом, наприклад, винайдення нетрадиційних способів гри на інструменті, поєднанню різних тембрів інструментів.

Інший підхід ‑ «препарація інструментів», тобто додавання до інструмента якихось деталей, що не передбачені його традиційною конструкцією. При чому зовсім не значить, що це довільне наповнення струн інструментів чим завгодно. Ні, навпаки! Кожна деталь стоїть на своєму місці. Вперше така ідея прийшла в голову геніальному музичному винахіднику 20 століття Джону Кейджу. Цей підхід став найпоширенішим у роботі з фортепіано, але зараз існують способи препарації більшості інструментів. Уявіть як цікаво змінювати саму основу, чути незвичні звучання при традиційному звуковидобуванні на інструменті!

Цей шлях почався у 20 столітті, зараз же він, на мою думку, є панівним.

Тобто, можна сказати, що звук сам по собі є об’єктом мистецтва?

ІРИНА ТУКОВА: Як на мене, він дійсно вийшов на перший план.

А як щодо актуальності такої музики серед сучасної аудиторії. Адже до неї не всі звикли?

ІРИНА ТУКОВА: Насправді, є досить широке коло слухачів, які із задоволенням слухають музику contemporary. Концерти сучасної музики, наприклад в Києві, збирають повні зали різноманітної публіки. Іноді там можна зустріти менше музикантів, ніж слухачів інших професій. Як на мене, такого формату музика складніша для написання, ніж для прослуховування. Звичайно, нічого не можна досягти легко. Тут доречно порівняти з вивченням іноземної мови: необхідно докласти зусиль, аби заговорити. Так само і тут – потрібна звичка, потрібна зацікавленість у нових звучаннях, потрібна зосередженість на незвичному. Але сучасна музика, на мій погляд, дуже яскраво емоційна, вона безпосередньо впливає на слухача, який, безперечно, хоче її слухати.

Розумієте, академічна музика не зникла. І не зникне, поки народжуються люди, призначенням яких у цьому світі є творити музику.

«Не формою єдиною» або мистецтво концептуалізму

Опубликовано: 10/12 в 12:45 pm

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

«Не формою єдиною» або мистецтво концептуалізму

«Спершу зображувались предмети, після – відчуття, і нарешті – ідеї», так вибудовує Ортега-і-Гассет розвиток тенденцій зображення дійсності у мистецтві.
Автор: Зігура Елизавета
10/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

«Спершу зображувались предмети, після – відчуття, і нарешті – ідеї», так вибудовує Ортега-і-Гассет розвиток тенденцій зображення дійсності у мистецтві. Згідно з його працею «Про точку зору у мистецтві», це цілком обумовлене явище, у якому зміщення акцентів щодо відтворення реальності у художній формі є необхідністю. Перехід від об’єктивного мистецтва до суб’єктивного та інтерсуб’єктивного є закономірним за загальним розвитком жанрів, стилів та напрямів.

1917 рік – в Україні та Америці на світ з’являються «Чорний квадрат» Каземіра Малевича, як маніфест загибелі мистецтва, та пісуар Марселя Дюшана як маніфест народженню вільної думки та дії митця. Дві діаметрально протилежні філософії – народження і загибель сформували у своїй основі і протилежне ставлення до нового мистецтва, розділивши публіку на тих, хто його розуміє, і тих, хто не сприймає. Таке явище Ортега-і-Гассет називає очищенням мистецтва, або його спрямованістю до очищення, яке призведе до витіснення із нього «людського, занадто людського». Він пише так: «в процесі даної тенденції відбудеться той момент, коли «людський» зміст твору досягне максимальної мізерності, і його впізнаваність скінчиться» … «Стане мистецтвом для митців, а не для мас; це буде мистецтво касти, а не демосу». Але розвиток мистецтва пішов ще далі. Художник взагалі відмовився від зображення предметно-речового змісту змістивши акцент на ідейний початок як на самостійний твір. Тобто, сама ідея – це форма, але форма не матеріальна, а змістовна.

МИСТЕЦТВО КОНЦЕПТУАЛІЗМУ

1965 рік – Джозеф Кошут створює інсталяцію «Один і три стільці», яка одразу стає маніфестом концептуалізму. Робота є прикладом троїстої природи одного об’єкту, де матерія, ідея та час знаходять своє відображення в одному місці. Кошут демонструє реальний предмет – стілець, його фото та витяг із словника значенням терміну «стілець». Інсталяція містьть головну ідею концептуалізму –презентація об’єкта самим об’єктом. Пізніше, у 1969 році, Кошут опублікує працю «Мистецтво після філософії», де скаже: «Все мистецтво концептуальне за своєю природою, адже воно існує лише у вигляді ідеї». Митець стверджував, що традиційне уявлення про художність знаходить свій кінець, і замість ного він пропонує досліджувати різноманітні засоби виразності. «Бути митцем сьогодні –означає порушувати питання про природу мистецтва», саме така позиція є актуальною і нині.

У той самий час, в 1953 р, Роберт Роушенберг – інший відомий художник-концептуаліст, видає на розсуд публіки принципово відмінний від попереднього концептуалістичний твір під назвою «Стертий малюнок де Кунінга», демонструючи дійсно стертий олівець іншого художника Віллема де Кунінга. Меседж був таким: якщо мистецтво є тим, що створює митець, то чи є мистецтво тим, що він і знищує? Або взагалі, до всього того, що торкалась його рука. «Портет Айріз Клерт» демонструє саме те розуміння концептуалізму, де форма подачі залежна від ідеї, але не належить їй. Портрет-телеграма, надіслана в галерею із текстом «Це є портрет Ірис Клер, якщо я так стверджую» є свого роду демонстрацією позиції митця, яка здебільшого відобразила у всій повноті загальну тенденцію щодо розуміння мети і задач мистецтва митцями в цілому, де творча свобода змінюється на творче свавілля. «В даному випадку митець залишається в ситуації нестерпного перепаду температур: в полум’ї гіпервідповідальності та холоді вільнодумства (вільне мистецтво не підкорене догмам та моралі)». Позиція відходу від великого, єдиного стилю і переходу до власного, особистісного продиктована саме відмовою від об’єктивного погляду на сутність речей і прийняттям суб’єктивного бачення. «Усвідомлення небувалої свободи, відчуття нових берегів, до яких митець наближається без карти і компасу (канону та сталих істин), підігріває в романтичному художнику месіанський пил та разом із тим змушує його випити гірку чашу ізоляції («полюс генія» та «полюс смаку» – у митця більше не існує надійного кола підготовлених поціновувачів, глядачів та слухачів, митців, що пройшли із ним загальну об’єктивну школу).

Так чи інакше, а ідея стрімко звільняється від форми і розуміється як самостійний твір. Ідея не за Гегелем, яка є першоосновою, субстанцією, що творить світ, ідеалом та абсолютом, а ідея власного погляду на сутність речей. ХХ століття – це доба «самотності», самоусвідомлення, самопізнання, самоідентифікації, самовираження, корінь якого є «Я».

Філософія концептуалізму – це філософія принципово нового ставлення до творчого процесу, у якому художник свідомо зрікається традиційної естетики, канону, у якому і форма, й ідея підпорядковані сутності. І якщо цінність художньої інформації полягала саме у її естетичній спрямованості, то наразі мова йде вже не про художній твір, а про створення нових засобів виразності, які аж ніяк не відносяться до художності. Вони є метою і «сучасного мистецтва», у якому спосіб творення не загальнолюдський – суб’єктивний з боку художника та неосяжним з боку глядача.

Не формою єдиною наповнений світ, але у формі змістовність його.

Образи почуттів

Опубликовано: 01/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Образи почуттів

«Чим більше спотворений цей світ, тим абстрактніше мистецтво» Пауль Клее, 1915.
Автор: Зігура Елизавета
01/12/2020
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

«Чим більше спотворений цей світ, тим абстрактніше мистецтво»

Пауль Клее, 1915

ОСНОВА ТВОРУ

Трагедія створює твір сама. Не питаючи, формує образ. Вона не має іншого шляху окрім одного – з усією силою втілитись у художній образ. Як говорив Сергій Рубінштейн «Жодне найвеличніше явище не створювалось без великої пристрасті». Вся історія мистецтв – це еволюція думки та почуттів людини, відображення в образах її світогляду та стану душі. Тому, переживання – необхідна умова для появи сильного твору.

За природою емоція – первинний ступінь пізнання сутності речей. Вона безтілесна та безформна. Є почуття, які не можливо відобразити у слові, і вони, минаючи символи, виливаються у характер, природу людини. Часто митці (починаючі із XX ст.) виражають їх такими, якими вони є – абстрактними. Фарба розтікається по всьому периметру полотна, її краплі застигають, чіткість форми тіл або зникають, або з новою силою з’являються – ніби ті самі образи, що у підсвідомості, які то тьмяніють, то спливають, змішуючись, перетікають один в одне. Ці образи стрімко позбавляються від матеріальності, адже матерія обмежена у можливостях їх відтворити. Вона здатна бути лише знаком, який вказує на почуття, але не самим почуттям. В цьому сенсі раціональне у мистецтві зникає, і на перший план виходить оголена емоція. Така тенденція характерна майже для всього мистецтва XX ст. Тут вперше художник звертається до чуттєвих образів, занурюючись у підсвідоме, розуміє їх як предмет мистецтва. Найбільш чітко такі тенденції знайшли себе в абстракціонізмі та стали потужним поштовхом до переосмислення мети та задач мистецтва в цілому.

ОБРАЗИ ПОЧУТТІВ

ХУДОЖНИК – ГЛЯДАЧ

Мистецтво – феномен, життя якого не відбувається без участі глядача. Воно не існує лише для художника або вузького кола «утаємничених» та зацікавлених. Саме в цьому є його найвища синтезуюча функція.

Однією із найважливіших умов перегляду, читання, слухання творів мистецтва є духовна та розумова напруга. Ріхард Вагнер часто зазначав, що глядач, який внутрішньо не готовий відчути образ так, як його прожив митець, може не відвідувати концерти, до того ж часто підкреслюючи таке проведення часу марним. Тож переживання образів є не тільки необхідною умовою для виникнення твору, але і для повноцінного розуміння слухачем того чи іншого героя. Будь-який художній образ є трагічним в своїй основі хоча б тим, що митець стає особою, яку він зображує, а це відмова від себе, жертва мистецтву власними бажаннями та часом. Таким чином задача слухача у тім, що б стати і митцем, і героєм його твору одночасно. У цьому і полягає творча сутність свідомості. Процес відбуваються шляхом «відображення», у якому психіка здатна копіювати ідеї та форми і на їх основі відтворювати у мисленні принципово нову реальність.

ВІДОБРАЖЕННЯ – ТВОРЧІЙ АКТ

Найбільш сильне і складне відображення відбувається тоді, коли один вид мистецтва впливає на інший. Взаємодія між ними – це перш за все взаємодія між мисленням митців тієї чи іншої епохи, їхнім розумінням буття.

Дивовижне явище, де музика стає живописом і навпаки. Такий досвід відомий світу у творах Сергія Рахманінова «Острів мертвих» як результат натхнення однойменною картиною швейцарського митця-символіста Арнольда Бекліна; «композиція-виклик до полотен Пауля Клее» Тань Дуня, де зроблена спроба говорити із художником його живописним ресурсом, але покладеним на мову музики; відомі «4 газетні оголошення» Олександра Мосолова, в яких композитор перетворює буденне і тривіальне у мистецтво, закладаючи реальну основу – дійсно існуючі чотири газетні оголошення.

Переживання дійсності, погляд на речі під іншим кутом, осмислення їх сутності є необхідною умовою розвитку людської свідомості загалом. В свою чергу, сублімація пережитого у знак (слово, текст, образ, музику) є творчий акт за визначенням, мета якого, як писав Арістотель, «не у розвагах та задоволеннях, але у вдосконаленні моральності та вгамуванні пристрастей». Таким чином, емоція + раціональне зерно = основа народження вічних образів, які не мають іншого шляху, окрім одного – з усією силою втілитись у художній образ.

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Search in posts
Search in pages