Monthly Archives: Травень 2021

Діалоги про. Роман Романишин

Опубликовано: 31/05 в 1:45 pm

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Діалоги про. Роман Романишин

“Мистецтво – це ж шляхетне хуліганство. Це ж легенький бунт… Дуже важливим є контакт з матеріалом, з живою матерією… “
Автор: Віктор Гріза
31/05/2021
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

«…У нас дійсно є проблеми з освітою, зі структурою освіти… За що Ви так ненавидите мою дитину, що бажаєте їй бути художником?… Я побачив з трьохсот дітей 5 справжніх митців… Вони закінчують коледж, вступають до академії, і щось там з ними таке робиться, що вони втрачають інтерес… Мистецтво – це ж шляхетне хуліганство. Це ж легенький бунт… Дуже важливим є контакт з матеріалом, з живою матерією… Древні матеріалі не можна ґвалтувати…»

Готуватися до розмови з Романом Романишиним можна так довго – настільки багатий наразі його творчий доробок – що ми / я ледь не пропустили домовлений час. До того ж світ, який створює Роман Романішин, складний та насичений. Надихнутись на розмову про нібито прості, але важливі речі допомогла прогулянка по місту Львів, в якому мешкає сам художник. Розмова ж почалась із вкрай актуального на сьогодні питання «З чого починається освіта художника, і хто це – митець?» Тож, читаємо та надихаємось думками сучасників.

Роман Романишин: – Проходьте, сідайте. Що привело Вас до мене?

Віктор Гріза: – Персональна стурбованість сьогоднішнім стрімким зниженням якості художньої культури. Наразі маємо дикий контраст: активний та стрімкий розвиток так званого арт-ринку та пропорційний йому процес розмивання понять мистецької освіти як образотворчості. Вона ж є базисом для виховання художника. Тому «Діалоги про» доречно вести з тими, хто продовжує створювати смисли та образи.

Р. Р.: – Ви зачепили таку серйозну тему…

В. Г.: – А який смисл розмовляти на несерйозні?

Р. Р.: – У нас дійсно є проблеми з освітою, точніше – з її структурою. На щастя (або нещастя) я маю досвід роботи у звичайній сільській школі вчителем малювання. То у мене є педагогічний досвід трирічної роботи з учнями 3-4-5-х класів. Причому у мене було 3 третіх, 3 четвертих і 3 п’ятих класи. І це по 100 учнів у кожній паралелі. Найбільшою проблемою було, приїжджаючи раз на тиждень, згадати їх імена, що мені сповна так і не вдалося – біля 300 дітей в один день!

В. Г.: – Тому в Ваших роботах так багато дрібних деталей? (сміються обидва).

Р. Р.: – І це був дуже цікавий досвід. Тому що, даючи уроки раз на тиждень, я побачив – з трьохсот дітей –лише 5 справжніх художників.

В. Г.: – Тобто, Ваша статистика – це десь півтора відсотки здібних до образотворчого мистецтва?

Р. Р.: – Це не просто здібні – це дуже здібні! От уявіть собі: я приходжу в клас, де сидить тридцять гавриків. Тут тримати дисципліну дуже тяжко – сільська школа, урок малювання, діти граються… Але я знайшов варіант зацікавити учнів, і вони всі у мене жваво малювали – і в класі, і вдома. Приносять вони мені домашнє завдання, а я дивлюся і бачу, що є просто поціловані Богом діти. Закінчилося тим, що я ходив до батьків і казав: «Ви знаєте, у вас така талановита дитина, вона такі речі робить, їй треба вчитися далі». А вони дивляться на мене так, що нібито кажуть: «За що Ви так ненавидите мою дитину, що бажаєте їй бути художником?». Стереотипи були ще ті…

В. Г.: – От якби економічний технікум якийсь Ви порадили, на бухгалтера вивчитися, але ж самі…

Р. Р.: – Сам же я спочатку закінчив художнє училище. Після восьмого класу відразу не вступив – у містечку під Карпатами, де я жив, зовсім не можна було отримати якусь базу для цього – художньої школи не було. Тому я навіть не знав, що із собою на вступних екзаменах повинен бути якійсь певний пензлик! І коли нам дали папір третього формату, то він здавався просто гігантським. І, маючи малесенький пензлик, я думав: «Боже, я просто фізично не замалюю цей величезний формат!». Тому я приніс ватку – а біля мене сидять люди з етюдниками, а я вперше ті етюдники бачу в житті! – і давай тицькати тією ваткою, заповнюючи лист. Всі посходилися дивитися – що то за «авторська» техніка? Незабаром у мене закінчилася жовта фарба, і мені ніхто її не позичив… Того року я не вступив… І багато хто дивувався – як це, не вступити в училище? Бо тоді в усі училища просто записували, а у художнє було 7 чоловік на місце, тому – навіщось, як здавалося більшості – треба було здавати екзамен. Тож стереотипи щодо цієї професії існували – ніхто на побутовому рівні її серйозно не сприймав.

В. Г.: – Але ж одним досвідом не обійшлося?

Р. Р.: – Другий мій педагогічний досвід вже я набув у Львові. Один директор художньої школи дуже хотів, щоб я у нього викладав. Я спокусився, бо не мав майстерні, а він казав, що у них є, і я після занять зможу сам малювати. Тому в моїй біографії є рік викладання у художній школі, де вчаться вже відібрані діти. Серед них теж є певний відсоток «заточених», але це вже близько половини. Вони дійсно художники. Знаєте, мені незрозуміло, що і де із ними таке стається, що ці діти йдуть у коледж, потім в академію, і перестають бути художниками. Щось дивне… Ось ця система освіти, коли тебе навчають академічних речей – рисунок, композиція тощо – то вона повільно вбиває в Людині Художника. Ще в коледжі ці люди «гарячі». Те, що я побачив у дітей в художній школі, то я в них більше вчився, ніж вони у мене. Звісно, що я виконував програму, але я їх зацікавлював іншим.

В. Г.: – Наприклад?

Р. Р.: – Наприклад, знайшов старий прес, офортний станок, який пристосували до друку ліногравюри. Знайшли шмат лінолеуму, поробили різці з парасолі, і я став показувати магію. Ми залишалися після уроків, я щось вирізував, накатував фарбою, робив відбиток – і вау! Бо до того все сухо, це все студія, підготовка, ремесло. А я давав учням те, що робило їх щасливими під час навчання. Хоча батьки були незадоволені – адже діти приходили замурзаними у фарбі. Вони переключилися… До того ж, ми робили завдання з натюрморту (натюрморт з трьох предметів, з двох і гіпсова форма, натюрморт на світлотінь, на симетрію, на асиметрію – якісь основи). Я розумів, що це важливо, і я давав їм саме такі речі. Я вважав, що вони не мають втрачати того делікатного почуття – бажання бути художником. І вони були щасливі після того, коли побачили – ці основи можна перенести у матеріал, бути при цьому вільними і побачити результат експерименту. Я їх затягував тим, що все академічне можна перетворити у творчий процес – чорну фарбу змінити на червону, або дати розтяжку від червоної до зеленої та інше. Отримати магію.

В. Г.: – Так творчість чи магію?

Р. Р.: – Не знаю точно, але вони загорілися. Директор питає: «Що ти там з ними робиш, що ніхто не пропускає, всі приходять!». А я вважаю, що треба плекати те, що перетворює людину на художника.

В. Г.: – Тобто, не тільки магія, але й алхімія? Перетворення людського матеріалу на мистецьке золото?

Р. Р.: – Алхімія – це теж наука. Дуже важливим є контакт з живим матеріалом. Для мене живописець, який відчуває матеріал – це більше, ніж художник, який просто відтворює реальність і переносить її на площину. Бо друге не є, насправді, високим творчим польотом. Тому у школярів, які працюють з керамікою, з гутою, у ткачів, які працюють з нитками, бувають набагато глибші речі. Вони діалогують з тим матеріалом, який їм піддається. Або, часом, не піддається. І скульптор, працюючи не лишень з глиною а й з матеріалом, завжди бачить глибше та відчуває об’єм тонкіше. Його контакт – це контакт із бронзою, деревом, каменем. Ці древні матеріали не можна ґвалтувати, у кожного свій пластичний ресурс, і він вимагає великої внутрішньої роботи.
Для мене важливо, щоб я на велику суцільну форму наніс те, що мені необхідно для задуму. Так і з дітьми: важливо підтримати цей матеріал, щоб не тільки не загубити бажання бути художником, а ще й нанести щось, що дасть цьому бажанню розвиток. Але вони закінчують коледж, вступають до академії і щось з ними таке робиться, що вони втрачають інтерес. Коли їх починає муштрувати ця академічна наука, і їм просто стає нецікаво…

В. Г.: – Буває таке, що згодом більш ранні роботи здаються більш художніми, ніш пізніші?

Р. Р.: – Буває і таке. Згадаю Словаччину, у мене там дуже гарні контакти. Художник Альбін Бруновський – їхня зірка графіки, і у нього своя школа. Всі його десять учнів також цікаві і самобутні художники. І водночас абсолютно різні! А у нас переважо чомусь навпаки – якщо ти професор, то всі учні твої фатально подібні. Відразу пізнаєш «школу».
Є, звісно, педагогічна система, і є самородки, яких не зламаєш. Але є й дуже багато художників – вони ж ніжні, делікатні такі, чутливі – їх ця академічна освіта, замість того, щоб допомагати, вона їх вбиває. Але не всіх.

Був такий випадок. Я мав виставку у Нью-Йорку. І до мене приїжджає хлопчина з Чикаго – під два метри, здоровенний. І каже: «Я Ромко Хрущ. Я Вами тоді так захопився, що став художником». З тих пір вже багато років пройшло, він був зовсім дитиною, я тільки й згадав, що дружина тоді казала: «Там такий малий Хрущик бігає, весь час щось вирізує». Тож він запалився, і ніхто його не зламав, не затиснув, не вставив у якісь рамки.

Мій досвід з училища (тепер коледжу) та інституту (тепер академії) дещо несподіваний: найкращий на курсі рисувальник, найкращий живописець, найкращий у роботі з пластикою студент закінчують навчання – і… нуль. Причина? Вони звикли, що їм ставлять завдання, дещо підправляють – і все, роботи ідуть у фонд! А коли вони завершили навчання, і вже нема чітко поставленого завдання, вже можна робити все що хочеш. Вони розгублюються і роблять далі прості, ремісничі речі. А нахуліганити – ні. Врешті решт, мистецтво – це ж шляхетне хуліганство, це ж легкий бунт. Кожного разу, коли ти намагаєшся зробити щось цікаве, ти маєш зламати певні правила, певні канони, певні устої, щоб твоя творчість була кожного разу новою. Митця в першу чергу треба навчити мислити, власне.

Недавно спілкувався з Владиславом Єрком (художник-оформлювач, ілюстратор – прим. авт.). Великий меломан, завжди любив Баха, але по справжньому закохався, коли почув Баха у виконанні Гульда. (Гленн Херберт Гульд, канадський піаніст, органіст і композитор, 1932-1982 – прим. авт.). Та ж сама партитура, та ж сама мелодія. Але сама манера виконання! Єдина проблема у тому, що Гульд при виконанні не міг собі не підспівувати. Але це проблема для рекордінґових студій а не для меломана. І от коли цей виконавець приїхав до СРСР (де панувала школа Ріхтера) і почав виступ – у залі було майже пусто, а коли закінчив – не було вільного місця. І ще дуже цікава деталь: у дитинстві маленькому Гульду батько зробив маленький стілець для навчання грі на фортепіано. І коли він виріс, то він не зміг грати сидячи на іншому стільці! Навіть на записах Гульда є цей стілець у вигляді логотипу. І коли він вже в дорослому віці сідав грати на цьому маленькому стільчику, то всі казали, що так неправильно, так грати не можна. Але ж він грав. І грав неймовірно!

З Бахом теж цікава історія. Він помер, а через сто років всі спохопилися і кажуть: «Боже, так це ж геній!». І хтось навіть сказав, що Моцарт геній, Бетховен геній, а Бах не вміщається у поняття генія.

В. Г.: – Можливо, тому, що не було загально-теоретичного обґрунтування. З часом, я думаю, коли розвинулася математика, з’явилося розуміння його складної гармонії світобуття. Хоча… Бах і поза математикою, яка інтервально та ритмічно не сповна пояснює його геній.

Р. Р.: – Для мене є різниця між тим, що робить художник, і що – композитор, – музика і візуальний арт. Художник повинен сам створювати та уміти створене втілити. Композитор, який написав твір, може не бути віртуозом. Для цього потрібні інші люди, які це почують і виконають. Сучасний художник теж може найняти собі батраків, які будуть виконувати великі обсяги. Але найперше: треба зламати правила, мати ідею і вміти втілювати її. Або вміти так керувати, щоб втілення відбулося.

В. Г.: – Ваш колега Петро Сметана (діалог з яким відбувся цього ж дня та буде опубліковано пізніше – прим. авт.) сказав, що для художника важливо розуміти: чи створив ти дійсно важливу річ, яка повинна займати місце у небезкінечному просторі вічно? Або, як кажуть, іноді важливо, щоб щось померло, щоб виникло нове.

Р. Р.: – Вічно – це взагалі нереально! Іноді кажуть, що бронза вічний матеріал. Але це не так. На Сході взагалі малюють на снігу те, що напевне розтане. Або роблять скульптури з льоду. Згадується історія про те, як японський імператор попросив майстра намалювати коня. Майстер попросив на це 2-3 роки. Імператор сказав: «Я буду чекати». Через три роки спитав: «Є вже кінь?» – «Є» – «Так покажи» – «Зараз покажу». Майстер сідає на сцені, кличе учнів, одні готують папір, інші готують туш, майстер бере пензель, вшух! – і вималював коня. Імператор питає: «Чому так швидко намалював і чому так довго готувався?» А майстер каже, показуючи на голову: «Я тут готувався всі ці три роки». А намалювати – це вже просто, коли ти готовий. Звісно, це все умовності. Художник має бути готовий зробити щось своє…

В. Г.: – Не віддати свого дитячого стільчика!

Р. Р.: – Так, Ґлен Ґульд всюди їздив з ним. А у нашій системі освіти – та й взагалі, за кордоном також я бачив таке – намагаються всіх посадити на правильні стільчики, дати правильні фарби та сказати, як правильно малювати. Але ж все, що стається у художника – стається у нього в дитинстві. Те, що наснилося тоді – надалі тільки розвивається.

Кілька років тому викладав в Китаї, в Пекіні, там є такий Сіньхуа університет зі столітньою історією (Університет Цінхуа – один из ведучих університетів КНР, був заснований у 1911 р. Входить до дев’яти елітних вишів Китаю «Ліга С9» – прим. авт.). Було цікаво, спочатку у мене було 6 студентів, потім 12, потім вже 26…

В. Г.: – Ви їм домальовували? Ваткою? (всі сміються)

Р. Р.: – Мене запросили як художника. Там є відділення шовкографії, високого друку та ін. У мне є така техніка, як кольоровий офортний друк з трьох дошок. Майже 5 років тривала історія мого запрошення. На жаль, я не можу довго знаходитися поза домом. Тож, спочатку мене запрошували на рік – я сказав ні, на півроку – ні, на три місяці – ні, на місяць – і я сказав: «Добре, але з дружиною!». Я приїхав на місяць, студентів було шестеро і професор, який сказав: «Я теж буду вашим учнем». Коли, з часом, учнів стало набагато більше, я спитав «звідки вони всі», то почув: «У нас на цілий Китай всього 9 вишів де художники можуть здобути вищу освіту». Двоє з них в самому Пекіні – окрім університету ще Пекінська художня Академія. І це все на півтора мільярда населення

В. Г.: – Тобто, по одному на кожні 150 мільйонів населення. А у нас скільки

Р. Р.: – У нас 5: у Львові, Харкові, Києві і Одесі. Плюс зовсім новий Ужгородська Академія. В Польщі сім. Але в Польщі є галузева домінантна специфіка: в Кракові – живопис, у Вроцлаві – кераміка і скло, Лодзь – ткацтво, Торунь – реставрація і так далі. Вони всі мають своє виразне спрямування. Я у всіх був, дивився, як там все це відбувається. Дійсно, у Польщі дуже багато художників. І там зовсім інша система навчання. А в Китаї – повертаючись до мого курсу там – швиденько обдзвонили всі академії, і ті направили своїх студентів до мене. І цей інтерес виявився не дивним, бо несподіваним виявилося те, що вони не знали деяких елементарно простих речей щодо техніки глибокого друку. Я був змушений показувати їм і пояснювати деякі прості технічні основи глибокого друку. Натомість технологія високого друку в них дійсно на беззаперечній висоті.

В. Г.: – А правда, що китайці, навіть після років навчання у нашій НАОМА продовжують малювати як діти?

Р. Р.: – Цікаве питання. Певно, що нам до цього просто треба адаптуватися. Їхня психологія зовсім інша. Це треба зрозуміти і прийняти. До прикладу. Скажімо, якщо ви намагаєтесь щось пояснити, а вони у відповідь тихенько хіхікають, то це може означати, що вони чогось не розуміють, треба зупинитися та ще раз пояснити детальніше і уважніше. Схід – це в принципі інший світ, і творчість їхня не може бути такою, до якої ми звикли і результат таким, якого ми вимагаємо.
Отже, в останній тиждень у мене було вже десь шістдесят-сімдесят студентів. Чи навіть не студентів – якісь старші люди до мене підходять, щось у мене питаються. Я до професора: «Хто вони всі?». А він каже, що коли побачили, що я можу спілкуватися з багатьма людьми, то вони написали оголошення про дядька, який вправно показує цікаві речі по друку, по технологіям та таке інше. Тому люди сплатили за лекції з демонстрацією сучасної європейської графіки. Згодом, я вже почав плутатися – де хто, де студенти, де вільні слухачі. І, до речі, розмовляють різними мовами та діалектами, бо у них їх десь аж поза 50! Для навчання, для офіціозу існує офіційна загально китайська. Серед моїх студентів було декілька груп з різних провінцій і коли вони переходили на свій діалект решта просто їх не розуміли. Але коли довідались, що я з України всі радісно повідомили, що знають і співають нашу сучасну пісню «Плакала» (шлягер гурту KAZKA прим. авт.), яка у них ну дуже популярна була у той час. Було трохи дивно, бо я її не чув до того і не розумів, що мається на увазі при слові «плякаля»
Тим не менше, щодо образотворчих практик: я якось став свідком як цілий клас учнів художньої школи на березі річки малювали пейзаж. І у них були круглі аркуші!

В. Г.: – Тобто, вони від початку малюють Всесвіт?

Р. Р.: – Для них правильний формат – це кружечок! Проте мій альбом, все ж таки, видали прямокутним. І коли прийшла пора підписувати альбоми тим, хто їх придбав, я отримував у подарунок від усіх ті кружочки з малюнками. Але ви тільки подивіться, яка якість друку цього альбому: це не 300 dpi, а 600!

В. Г.: – До речі, про мовні розбіжності. Англійською «tea» – не зовсім те ж саме, що нашою «чай». Хоча пишеться одним ієрогліфом. Така відмінність пов’язана з тим, що «tea» вивозили англійці чайними кліперами з прибережних провінцій, а «чай» йшов до нас континентальними шляхами через зовсім інші провінції Китаю. Тому і дійшов з фонетичними варіаціями.

Р. Р.: – Але загальнокитайською це просто «ча».

В. Г.: – Це простіше, ніж з’ясувати: чому так все негарно відбувається з нашою художньою культурою?

Р. Р.: – Все те, що вважається надбудовою над матеріальним базисом, для художника є професією і сенсом життя. Мене взагалі вважали здібним до математики. Тому мій шкільний викладач, після того, як я обрав професію художника, сказав: «Предатель!». Більшість вважає, що головне – двері, вікна, тепло у хаті, а стильові відмінності – ампір, класицизм, рельєфи на фасаді, всі ці архітектурні надлишки – не важливі. Перепрошую, але «воно так не робе» (як кажуть деякі блогери). Все це є дуже важливим, іноді, навіть – важливішим за двері і вікна. У сучасному світі взагалі, дуже складно іноді провести межу між образотворчим мистецтвом, різними візуальними практиками акціонізму або перформансу і, наприклад, театром. Ці грані вже розмиті.

В. Г.: – Так на афіші ж написано.

Р. Р.: – Для мене це не напис на афіші, а сенс життя. Люди ж не хочуть їздити на погано здизайнованих машинах. Ми трошки заплуталися між первинним і вторинним. В чому проблема освіти? Вона заплуталася у тому, що для чого існує. У нас є прогрес у комунікаціях – інтернет та все з ним пов’язане. Тому студенти бачать, як «плавають» викладачі у багатьох напрямках. Іноді легше знайти інформацію у мережі, ніж на лекціях. «Вже все намальовано!» – сказав мій колега, коли відкрив для себе Pinterest. Але я кажу: «Шановний, Pinterest це просто ще один інструмент» Художник завжди має що сказати, якщо твін той один зі ста.

От уявіть собі: я з колегами знаходжусь десь в Ісландії. Стоїмо, споглядаємо щось, аж раптом – група американців. Вони щось там познімкували на згадку, що були у цій точці, та побігли далі. А для мене важливо споглядання, пошук сенсів, для мене не важливий «залік по перебуванню». Так і більшість студентів «чекіняться» у освіті, а невелика меншість – додає її до своєї особистості.

Мій кум Андрій Накорчевський, який довго викладав в одному з японських університетів, пояснив мені якось, що японці не можуть перекладати частинами. Як в нас кажуть «підстрочником». Їм треба давати весь масив тексту для перекладу на японську, для оцінки логіки викладання матеріалу. По частинах зв’язок спотворюється та загальний сенс втрачається. Ось і ми всі такі японці – якщо давати частинами, то втрачається логіка освіти. Треба давати цілком.

В. Г.: – То ж де той водоподіл між художньою культурою та її відсутністю? Можливо, на межі між внутрішньою роботою та зовнішньою активністю? У першому випадку є власна художня культура, в другому – запозичується Pinterest.

Р. Р.: – Для мене це значно складніша машина. Повинна бути і внутрішня робота. Але ж і комунікації – відео, театру, живопису, літератури – дуже важливі для творчості. Зараз художники не спілкуються з композиторами, театрали товчуться з театралами (сценографи, хореографи, актори, режисери свого кола). Для мене був би важливим такий майданчик, на якому письменники і музиканти спілкувалися б з художниками. Щоб спільно рухати вперед художню культуру без поділу на жанри.

 

Обкладинка –  ALICE SERIES THROUGH THE LOOKING GLASS, Chapter X – Shaking

автор – Р. Романишин

ілюстрація – GABRIEL GARCIA MARQUEZ

автор – Р. Романишин

 

Гомер: критик или защитник женщин?

Опубликовано: 19/05 в 11:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

Гомер: критик или защитник женщин?

Женщины, античность, “Илиада”, и Гомер
Автор: Туренко Віталій
19/05/2021
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

Эпическая древнегреческая литература в лице Гомера и Гесиода имеет исключительное значение для европейской культуры, поскольку именно в ней заложен фундамент западного мировосприятия и мироощущения. Это касается также осмысления роли женщины.

Стоит заметить, что существует довольно много научных исследований, посвященных женской проблематике в гомеровском корпусе произведений. Поэтому мы обобщим научные результаты современных научных работ, которые затрагивают эту тему, и приведем собственные умозаключения и наблюдения.

Гомеровский эпос, на первый взгляд, воспевает войну и мужество, однако тема женщины отчетливо звучит во всех текстах Гомера. Так, румынская исследовательница Ф. Бодиштян выделяет три типа женщин в гомеровских произведениях, подчеркивая, что все они олицетворяют разные грани женского героизма:

• Деметра;
• Афродита;
• Амазонка.

В то же время, зарубежная исследовательница подчеркивает, что в «Одиссее» женщины выступают как эпические героини и заметно присутствуют в сюжете, однако в «Илиаде» они уже являются некими закулисными персонажами, но все еще актуальными, поскольку на них возложено большое количество ролей. Если «Одиссея» раскрывает женственность с точки зрения мужчины, который сравнивает и ассимилирует, или дифференцирует различные типы женщин, то «Илиада» предлагает героический взгляд на женственность: женщина, которая провоцирует военный захват, женщина, сопровождающая героя, женщина, которая принимает участие в соревновании против героя [1].

Другой ученый – C. Фэррен уделяет особое внимание женским фигурам именно «Илиады», показывая специфику понимания Гомером данной проблематики. Он рассматривает таких женских персонажей, как Елена, Андромаха, Гекуба и Брисеида. Несмотря на огромные различия в изображении их характеров, текст «Илиады» все же явственно дает понять, что Гомер относился ко всем одинаково. Легендарный древнегреческий поэт-сказитель подчеркнул, насколько глубокими и искренними были их эмоции и чувства, и одновременно, насколько мало считались с ними мужские персонажи. Таким образом, Гомер поражает своих читателей отчаянной беспомощностью этих женщин и полной неспособностью определить ход событий, включая собственные жизни. Следовательно, они все – чрезвычайно трагические фигуры [2].

На наш взгляд, к этому квартету женских фигур следует добавить еще и пророчицу Кассандру. То, что предостережениям Кассандры никто не внимал, оззначало не столько пренебрежение ее пророчествами, сколько отношение местного населения к женщинам, в частности к тем, которые потенциально могли владеть эзотерическими, мистическими знаниями.

Соответственно, в «Илиаде» мы видим амбивалентность отношения Гомера к женщинам. Он знал, что женщины – это цельные личности, и постоянно подчеркивал, насколько глубоки и сильны их чувства. Наряду с этим, он продемонстрировал также и то, насколько иногда жестоким являлись взгляды общества по отношению к ним. Следовательно, Гомер подчеркивает разочарование от беспомощности своих женских персонажей. Впрочем, даже во время войны в обществе, где доминировали мужчины, женщины в Трое могли иметь определенный диапазон для эффективных действий. В большинстве сексистских обществ женщины иногда могут манипулировать мужчинами, как в рабском обществе рабы иногда могут манипулировать своими хозяевами. Так, встречаем такие эпизоды в «Илиаде»:

• мать убеждает своего сына сделать что-то, что меняет его жизнь [IX, 451-453];
• жена убеждает своего мужа сделать кардинальные трансформации в политике [IX, 590-595].

В то же время, в основной сюжетной линии Елена Прекрасная возмущается и борется со своей страстью к Парису, отчаянные мольбы матери Гекубы не влияют на Гектора, и Андромаха не может повлиять на своего мужа. То же касается Брисеиды. Впрочем, Гомер, как отмечает британский ученый Х. ван Висс, намеревался показать последствия гендерных отношений его героев без каких-либо смягчающих обстоятельств, таким образом делая трагедию женщины более полной. Ученый отмечает: «я сомневаюсь, сделал ли (Гомер – В.Т.) это для того, чтобы потребовать социальные реформы. Скорее, я думаю, что его творение связано с его невероятным гением создания интересных персонажей. Он просто увидел потенциал женских персонажей: напряженных, эмоциональных, умных людей, которые попали в пассивную роль; и использовал его для того, чтобы увеличить привлекательность своей истории» [3].

Однако, на наш взгляд, если вглядеться в женскую проблематику, то складывается впечатление, будто «Илиаду» и «Одиссею» писали разные люди. Если «Илиада» является в большей степени мизогоническим (нелицеприятным) произведением, то «Одиссея» – напротив, ведь в ней звучат ноты апологии женщинам.
В частности, в фигуре Пенелопы мы впервые в европейской мысли встречаем особое благоразумие и смекалку в земных женщинах. Гомер описывает Пенелопу следующим образом:

«Разумом щедро ее одарила Афина; не только
В разных она рукодельях искусна, но также и много
Хитростей знает, неслыханных в древние дни и ахейским
Женам прекраснокудрявым неведомых; что ни Алкмене
Древней, ни Тиро, ни пышно-венчанной царевне Микене
В ум не входило…»

[Od. II 116-121]

В этом контексте мы видим, что в раннегреческой поэзии женщин ценили за весь спектр качеств, по сравнению с классическим периодом, где главной женской добродетелью в глазах мужчин, если сказать с некоторым преувеличением, была способность рожать законных наследников.

Аналогии с фрагментом из «Одиссеи» мы встречаем и в других эпизодах доклассического древнегреческого эпоса:

• Агамемнон, например, оценивал свою любимую рабыню выше, чем свою жену, в результате ее внешней красоты, умений и качеств его ума [Il. I 113-15];

• Сестра Энея описывается как лучшая в своей возрастной группе по всем трем показателям: умом, делами и красотой [Il. XII 427-33];

• Мать Беллерофонта Гесиод в «Каталоге женщин» хвалит не только за красоту, но и за ее навыки и мудрость [Catal.43a.70-4].

Учитывая привычку открыто оценивать и обсуждать личные качества мужчин не меньше, чем женщин, следует согласиться с тем, что список характеристик Агамемнона мог быть «хуже». Действительно, трудно понять, что могло быть еще «лучше», ведь внешность, навыки, интеллектуальные и эмоциональные свойства ума, безусловно, охватывают все основные критерии, по которым можно оценить любого человека.

Изображения женщин в произведениях самых ранних греческих поэтов – Гомера, Гесиода и Семонида Аморгосского – свидетельствуют о становлении общества, в котором женщины ценились именно за все вышеперечисленные характеристики, проскольку они вносили большой вклад в развитие домашнего хозяйства древнего грека. Впоследствии, социально-политические изменения привели к «инфляции» женской красоты и девальвации женской мудрости в античном социуме и создании новой идеологии гендера, которая заменила чувство интеллектуального равенства понятием о врожденной неполноценности женского ума. В результате, появилось общество, в котором роли женщин были строго ограничены, а их вклад в домашнее имущество и контроль над ним значительно уменьшились.

Подытоживая, можем отметить, что Гомер выделяет различные женские образы своих поэмах, таким образом подчеркивая, что они могут как положительно, так и отрицательно влиять на развитие социума в целом и близких людей, в частности. Ранний древнегреческий поет пытается избежать мизогинической точки зрения относительно женского начала, поскольку ему больше импонирует именно образ мудрой и рассудительной женщины. Говоря о женской природе, Гомер видит, что она может приносить испытания и беды, но в то же время подчеркивает в обоих эпических поэмах, что женщина должна быть не только красивой, но и мудрой и способной быть важной частью общественной жизни.

Библиография:

[1] – Bodiştean, F. (2012). Patterns of Femininity in the Heroic Epic. Homer: The Iliad and the Odyssey, Mediterranean Journal of Social Sciences, Vol 3 (15), p.13.

[2] – Farron, S. (1979). The portrayal of women in the Іliad, Acta Classica, 22, p.30.

[3] – Wees, van H. (2005), The Invention of the Female Mind: Women, Property and Gender Ideology in Archaic Greece, Washington: Center for Hellenic Studies Publication, p.20.
Il. – Homer. (1924). Iliad, Homer. Iliad, Volume I: Books 1-12. Translated by A. T. Murray. Revised by William F. Wyatt. Loeb Classical Library 170. Cambridge, MA: Harvard University Press, 620 р. Volume IІ: Books 13-24. 672 p.
Od. – Homer. (1919). Odyssey, Homer. Odyssey, Volume I: Books 1-12. Translated by A. T. Murray. Revised by George E. Dimock. Loeb Classical Library Cambridge, MA: Harvard University Press, 470 p.; Volume II: Books 13-24 – 492 p.
Catal. – Hesiod (2018). Catalogue of Women, Hesiod. Hesiod. The Shield. Catalogue of Women. Other Fragments. Edited and translated by Glenn W. Most. Loeb Classical Library 503. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2018, pp.40-291.

 

Обложка

Фрагмент картины Луи Жан-Франсуа Лагрене́ «Пенелопа читает письмо Одиссея» (1784)

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content