Monthly Archives: Грудень 2020

Памяти Андрея Тарковского

Опубликовано: 29/12 в 2:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Памяти Андрея Тарковского

Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями…
Автор: Зігура Елизавета
29/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

29 декабря, 1986 года ушел из жизни один из великих режиссеров ХХ века – Андрей Арсеньевич Тарковский. Мы вспоминаем о нем в этот памятный день как о действительно большом художнике и мыслителе, чей вклад в кинематограф поистине неоценим.

Неоценим, однако найдутся те, кто скажут что-то вроде: «Мы не понимаем картины этого режиссера. Его длинные кадры приводят к совершенной невозможности просмотра. Зачем снимать сцены столь тянущиеся, когда все можно сказать быстрее и проще?» Тут нужно вспомнить, что и сам Тарковский в одном из интервью риторически спросил: «Да и кому нужны на родине мои длинные фильмы?» Но: нужны, нужны и еще раз нужны.

Андрей Тарковский видел искусство кино как живописное или музыкальное полотно, как поэзию. «Кино – говорил он, – это такое же искусство, как все остальные, и поэтому тут обмануть никого не удастся». Он и не пытался, не пробовал, потому что он – мыслитель. Нащупывая и осмысливая «реальность, данную нам в ощущениях», он всегда находил что-то, что лежит за этими самыми ощущениями, пытаясь передать нашедшее миру бескорыстно и безвозмездно, ибо говорил о вечности, взяв на себя темы взаимодействия противоположностей, страдания, милосердия, нравственности.

И тут важно вспомнить его собственные высказывания, впервые изданные в 1989-м году в книге «Лекции по кинорежиссуре» как пособие для учащихся.

  • КИНО КАК ИСКУССТВО

«Специфика кино – это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время – есть реальность), образами текущего времени».

«Сейчас все «умеют» снимать кино и «все всё» знают. На самом дело это говорит о том, что никто не знает, что такое кино».

«Искусство развивает общество быстрее, чем оно того хочет. В искусстве есть что-то имманентное, заложенное в него от природы. Существовали различные точки зрения о происхождении искусства, например, от религии. Стоит перенестись мысленно вглубь веков и станет понятно, что это не случайно. К примеру, иконопись. Это не искусство, вот в чем дело. Это нечто другое. Строительство соборов также не было искусством, так как имен строителей не осталось. Человек столь органично выражал свои творческие силы, что это было служение, а не искусство, а оно не есть ли истинный смысл искусства?»

«Свобода творчества и прочее – это, так сказать, из другой оперы. «Если хочешь быть свободным – будь им», и не говори так много об этом».

«Нам дано в искусстве, создав образ, объять необъятное. Абсолют».

«Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображения».

«Искусство невозможно, если некому его воспринимать. Тем не менее можно угодить всем и каждому, но при условии, что ты – компьютер, а не художник. Бывает и еще хуже, когда художник пытается говорить на вседоступном языке, т.е. он или подделывается под низкий уровень зрителя, прикидывается дурачком, или говорит на каком-то сюсюкающем языке, как с детьми. Кстати, вы знаете, что это всегда плохо кончается».

«А уж коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы не плодить на государственные деньги картин-уродов».

  • КИНООБРАЗ

«Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию взаимоисключающих чувств, заключенных в образе и определяющих его суть».

«Образ призван выразить самое жизнь, а не авторское понимание, соображение о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает её. Образ отражает жизнь, фиксируя её уникальность».

«Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает тот основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестаёт стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образы истины …».

«Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Ни в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ в своем соотнесении с жизнью бесконечно точен, он выражает жизнь, а не обозначает, а не символизирует что-то другое».

  • СЦЕНАРИЙ

«В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства, времени и места по принципу классицистов».

«Кино требует от режиссера и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулёзной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах».

«Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с образом, таким же не понятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приёмах, о способах, методах, делающих произведение «увлекательным», так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь».

  • ЗАМЫСЕЛ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ

«Только при наличии собственного взгляда режиссер становится художником, а кинематограф искусством».

«Следует выработать собственную позицию, свою точку зрения – перед лицом здравого смысла, разумеется, – и хранить её во время работы».

«Иногда может показаться, что ты делаешь нечто для того, чтобы освободится от каких-то мыслей, а на самом деле, какой бы личной картина не была, она никогда не сможет состояться, если это все только о тебе».

«В конечном счете глубина замысла зависит от импульса, который рождает замысел».

«Замысел должен возникать в какой-то особой сфере внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что все это пустое».

«Замысел должен быть равен поступку, в моральной, нравственной области, также как книга – это поступок прежде всего, факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литература, а есть писатель, и это не одно и то же»

«Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным, когда теряет этот страх».

«Когда зритель не думает о причине, по которой режиссер использовал тот или иной план, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую наблюдает художник».

  • МОНТАЖ

«Я все чаще прихожу к мысли о том, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка».

«Теоретически никакой музыки в фильме быть не может, если она не является частью звучащей реальности, запечатлённой в кадре. Однако, в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе, возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типичный, это исправление, улучшение музыкой плохого материала, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начинают употреблять музыку».

«Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное средство, как прием, которым мы хотим что-то сказать. У нас же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре, не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня».

«Человек, укравший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воровать, все-равно остается преступником».

«Можно научится всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тяжесть, которую невозможно поднять. И, все-таки – это единственный путь. Как бы ни было тяжело, не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа – всякий художник кинематографист открывает их для себя заново».

Слова А. Тарковского сегодня как никогда кстати приходятся и полезны каждому художнику в широком смысле этого слова. Для нашего повседневного сознания, стремящегося к быстротечности, массовому производству и продажам произведений искусств в такой стремительно развивающейся жизни крайне важно проникнуться непреложными истинами, что осмыслены гениями. Каждому следующему поколению художник передает новый взгляд, на, казалось бы, привычные вещи, выворачивая наизнанку нашу природу, уравнивая ее с образом.

Сегодня искусство переживает кризис и переживает его вместе со всеми во времени, в котором живет. Мы видим, как исчез тот самый хоть сколько-нибудь узнаваемый нами образ с полотен художников ХХ – ХХІ веков, как эксперименты с формой и техникой, а сегодня и технологиями толкают мыслителей к еще большему поиску средств выражений своих мыслей. Но в средствах ли ценность?

По словам Андрея Тарковского искусство не должно нас учить жить, но его задача – вызвать в нашей душе катарсис. «Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое предназначение». Следовательно, форма есть только средство, но не цель. Нам нужно вспомнить, что для художника важно мыслить и мыслить именно как философ, как поэт, цельно и высоко понимать жизнь, служить искусству и морали, как это делал А. Тарковский.

Благодарим его за творчество, за вклад в культуру, за развитие искусства!

Потім – означає ніколи

Опубликовано: 25/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Потім – означає ніколи

Про важливість своєчасного втілення ідей у видиму форму та митців, які так і не наважились до кінця створити те, що задумали: відкладали, не встигли, не змогли…
Автор: Скоробагач Юлія
25/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

Одна з найвідоміших християнських різдвяних пісень «Тиха ніч», що належить до нематеріальної культурної спадщини ЮНЕСКО, була створена 24 грудня 1818 року у різдвяний вечір в австрійському селі Оберндорф-бай-Зальцбург. Вікарій церкви св. Ніколауса, поет Йозеф Мор написав текст пісні ще в 1816 році. Але через тривалий ремонт органу місцевої кірхи був змушений підбирати акорди до майбутньої мелодії на гітарі. Згодом на прохання Йозефа Мора мелодію з партитурою написав шкільний вчитель, композитор і церковний органіст Франц Грубер. Прем’єра пісні відбулася того ж дня на урочистій різдвяній месі. Нині цей різдвяний гімн має переклад понад 50 мовами світу, власний сайт, музей і три екранізації.

Саме в цей час серед чорнеток якогось обдарованого студента консерваторії також лежить майбутній всесвітньо відомий шедевр, поки власник з жалем констатує, що він ще не достатньо майстерний. А паралельно поет з багаторічним досвідом писання «у шухляду» так і не покаже світові збірку віршів. Бо зовсім він не поет, а фізик з науково-дослідного інституту. Свою мрію – оприлюднити власну творчість – тримають на прийдешнє “потім”. Психологи ж мають визначення цього синдрому, притаманного чи не всім сучасним людям – синдром відкладеного життя. З відмовками про нестачу часу, вмінь, фінансів, обставин, вдалого моменту для успіху чи щастя і постійне відкладання на далеке майбутнє. В той час, коли першочерговим завданням насправді є наповнити якнайщільніще теперішнє. Мати далекоглядну мету, але робити максимально приємною поточну мить. Бути людиною дійсності. З високими запитами, але без згубного перфекціонізму.

Тридцять сім років створювався один із шедеврів світової літератури, роман «Людина без властивостей» австрійця Роберта Музіля. У повному дев’ятитомному зібранні творів письменника пять томів займає незавершений роман. Епохальнiсть задуму «Людини без властивостей» поєдналася iз прискiпливим відпрацюванням практично кожного речення, кожної фрази. Австро-Угорська імперія як модель тогочасної європейської культури, описана в романі, перестала існувати до того, як вийшла друком перша його частина. Другу частину письменник не встиг і напевне що не зміг завершити. Музіля не помічали за життя, а «Людина без властивостей» була практично невідома широкому загалу до 1950-х років. Тільки після доповненого перевидання твір отримав заслужену славу.

Розуміючи власну вимогливість до тексту, видатний римський поет Вергілій умовляв друзів спалити рукопис «Енеїди», над яким вже працював 10 років і ще прогнозував мінімум три роки роботи. Він так і не встиг дописати і відредагувати грандіозну епічну поему: досліджуючи «гомерівські місця» у робочій поїздці, помер від сонячного удару. Завдяки забороні імператора Августа виконувати останню волю поета, «Енеїда» Вергілія назавжди увійшла до здобутків світової літератури та шкільної освіти, вплинувши заразом і на становлення літератури української. Адже якби друзі виконали посмертне бажання, то ми не дорахувалися б аж двох літературних перлин: власне «Енеїди» Вергілія і, як наслідок, «Енеїди» Котляревського.

Проте є приклади і грандіозного втілення задуму в, здавалося б, неможливі терміни. Лише за одну ніч Леся Українка написала драматичну поему «Одержима». На піку особистих душевних переживань, знаходячись біля смертельно хворого коханого Сергія Мержинського, вона створила на основі раніше помічених образів і біблійних сюжетів один із найцінніших власних творів і української літератури в цілому. Не відклала на більш підходящий момент, бо як ніколи усвідомлювала, що він є лише зараз.

Столовий етикет: чому так багато посуду?

Опубликовано: 22/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Столовий етикет: чому так багато посуду?

Про винекнення традицій сервірування столу, першу кав’ярню “Bottega del coffe”, столові прибори, китайські сервізи з порцеляни, та заклади для куштування специфічних екзотичних напоїв.
Автор: Новікова Ольга
22/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

Спільна трапеза з давніх часів прямо пов’язана зі спілкуванням та соціальним життям. Столовий етикет поступово викристалізувався в середовищі аристократії. Але чи так давно його було запроваджено у Європі? Під час перегляду фільмів, скажімо, про вікінгів, спостерігаємо на екранах сцени з бороданями, які руками жадібно розривають м’ясо з брутальним виразом обличь і диким блиском в очах. Жир стікає руками, та нікого це не дратує. Вочевидь, про столові прибори вони не чули. Під час трапези застосовували тільки ножі, якими настромлювали шматки їжі та накладали у грубі дерев’яні чи керамічні миски, або ж на кусні хліба.

Нині сервірування трапези – справжнє мистецтво. Серветки у формі лебедів, для кожного напою своя форма келиха, а для блюда – своя тарілка. А для того, аби скористатись приборами, краще, взагалі, спочатку ознайомитись з детальною інструкцією: якою виделкою куштувати десерт, а якою – салат.

І так, коли у Європі ствердилась традиція сервірування столу та з’явились перші куверти, себто – набори посуду та приборів на одну персону?

Відповідь слід шукати в історії контактів Заходу зі Сходом. Саме з високорозвинених Візантії та країн Азії до Європи потрапляли розкішно оздоблені столові прибори, витвори ісламської торевтики та сирійського скла, предмети коштовної розписної кераміки та порцеляни. Поступово в Європі почали налагоджувати власні виробництва цих питомих цивілізаційних благ.

Цікаво простежити, як збільшувалась кількість приборів на одну персону та змінювались смаки щодо оздоблення трапези. Спершу навіть серед представників аристократичних кіл на бенкеті людина мала одну тарілку та одну посудину для пиття. Столові прибори також увійшли в моду не одразу. Зокрема, через схожість виделок із тризубом або вилами, християнські проповідники вбачали в них знаряддя диявола. Проте столові прибори аристократів доби Відродження були справжніми витворами мистецтва із ювелірним оздобленням. Що тільки не застосовували майстри для їх прикрашання? Серед збережених ножів, ложок та виделок стрічаємо предмети, оздоблені перлами, слоновою кісткою, склом, різноманітними камінцями, емалями.
Золоті та срібні прибори декорували зерню, фініфтю, насічкою, інкрустацією. Скульптурний декор виконували у вигляді фігур людей, тварин та птахів, навіть цілих композицій.

Щодо численних форм тарілок, супниць, чашок, компот’єрів та морожениць, то варіації їхніх форм та розмаїття декору є наслідком поширення в Європі виробів китайської та японської порцеляни. До речі, саме у Китаї з’явилась перші так звані сервізи, що були виконані в одній колірній схемі із однаковим розписом. Китай також вважається батьківщиною перших ресторанів у сучасному розумінні слова.

Принаймні, вже з 11 століття там поширились громадські чайні будинки та перші придорожні ресторанчики із письмовим меню.

Європейцям, які активно купували порцеляну, сподобалась ідея вишуканого посуду, виконаного в одній стилістиці. Це й стало імпульсом для запровадження правил оздоблення трапези, що вповні сформувались у 17–18 століттях. Кількість приборів та посуду на одну персону зросла й іноді становила до декількох десятків предметів.
У цей час в Європі також поширилась мода на солодощі та поступово сформувалось поняття «десертний стіл». Причиною його появи стали нові імпортні напої: чай, кава та шоколад. Ці трунки разом із посудом для їх приготування стали популярною темою європейського живопису.

Невдовзі з’явились спеціальні заклади для куштування екзотичних напоїв та спілкування. Так, услід за османськими кафанами, де подавали «вино ісламу», перші кав’ярні почали активно відкривати у європейських містах. Піонерами стали венеціанці. Першу кав’ярню «Bottega del coffe» там було відкрито у 1645 році.
Ці невеликі затишні приміщення із власним дизайном, вишуканою атмосферою та маленькими столиками одразу полюбились міщанам. Трунки та десерти у маленьких філіжанках та тарілочках, оздоблених на східний манер, асоціювались із престижним життям. Відвідувати такі заклади стало модним штрихом освіченої інтелігентної публіки.

Зі свого боку, східні інспірації та загальне підвищення рівню життя виховали у публіки смак до високої культури споживання. Це спровокувало зростання закладів харчування, зокрема ресторанів із елегантним дизайном, розкішним посудом та елітним обслуговуванням.
Дійсно, свята, визначні події, просування по кар’єрі, весілля та дні народження більшість прагне відзначати у найкращих закладах.
Сучасні ресторатори мріють про зірку Мішлєна та запрошують до співпраці найкращих кухарів, аби заохочувати вибагливих гурманів найкращими делікатесами.

Так, прийняття їжі перетворилось на церемонію, адже столовий етикет є одним із маркерів цивілізованості та прагнення людства естетизувати свої базові потреби.

ПОЧЕМУ У ЛЮБВИ НЕТ «Я» или о том как работает сознание в любви

Опубликовано: 18/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

ПОЧЕМУ У ЛЮБВИ НЕТ «Я» или о том как работает сознание в любви

Любовь начинается тогда, когда нам недостаточно только своего «я» в этом мире, когда его хочется с кем-то разделить и нам не жалко и не жадно это сделать.
Автор: Туренко Віталій
18/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

Любовь – это, с одной стороны, очень мощный феномен в жизни каждого человека, но, с другой стороны, он чрезвычайно хрупкий как тончайшая хрустальная ваза. Одно из тончайших, но и сильнейших ее свойств – это умение, а точнее мудрость мыслить категорией «мы». Почему и как это получается, попробуем с вами разобраться в этом небольшом эссе.

Любовь начинается тогда, когда нам недостаточно только своего «я» в этом мире, когда его хочется с кем-то разделить и нам не жалко и не жадно это сделать. Поэтому, недаром Н. Лосский в работе «О любви» пишет, что любовь – это онтологическая перестройка личности . Это, действительно, онтологическая, а не просто антропологическая трансформация. Она таковой является поскольку в корне меняет сущность человеческой жизни. Если бы она меняла только смысл, то это этого было бы недостаточно. Но любовь меняет всю природу, а вместе с тем и сознание каждого индивидуума.

Любовь не видит «я» или «ты», но предполагает мышление в основе которого «мы». «Мы», которое «долготерпит, милосердствует…не завидует…не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (1Кор.13:4-7).

Здесь особенно следует выделить «не ищет своего», что означает не думает о себе, о своих каких-то целях, задачах – в любви уже все построено благодаря «мы».

В связи с этим, уместно будет вспомнить один интересный парадокс любовного дискурса, с которым любящие, неминуемо сталкиваютс. Р. Барт пишет о нем следующим образом: «Запутанный парадокс: я могу быть понят всеми (любовь приходит из книг, ее диалект широко распространен), но выслушан (воспринят «пророчески») могу быть лишь теми, у кого в точности и нынче же тот же язык, что и у меня. Влюбленные, говорит Алкивиад, подобны укушенным гадюкой: «Говорят, что тот, с кем это случилось, рассказывает о своих ощущениях только тем, кто испытал то же на себе, ибо только они способны понять его и простить, что бы он ни наделал и ни наговорил от боли» (См. Symp.218a – В.Т.); тощее воинство «изголодавшихся усопших», влюбленных Самоубийц (сколько раз один и тот же влюбленный не кончает с собой?), которым ни один великий язык (разве что –фрагментарно – язык былого Романа) не дает своего голоса» . Данная мысль французского мыслителя мне напомнила потрясающую по глубине и экзистенциальному наполнению фразу М. Мамардашвили: «Любовь всем давно прекрасно известна, она испытана миллионами людей и зачем заново испытывать ее с той остротой, с какой я испытываю –какая в этом необходимость, зачем это нужно в мире?» .

В этом состоит одиночество любовного дискурса, одиночество сознания «мы». Этот дискурс только для двоих, он не для общества, хотя и в обществе. Да, могут выслушать, могут что-то посоветовать (в семейных каких-то моментах, неурядицах), но понять – никто. Почему? Не потому, что кто-то не хочет этого…Нет! Каждая история – уникальная, неповторимая, несравненная, а значит парадоксальная. То, что есть нормой для одной истории любви, есть недопустимым в другой. Как не бывает одинаковых людей, так не бывает одинаковых историй любви. Любая история любви – герменевтически одинока, следовательно, парадоксальна. Понять ее полностью могут только те, кто сами в ней участвуют, только те, кто ее полностью осознают.

Следовательно сознание в любви отличается от общепринятого, от того, что кажется общепринятым и справедливым, хотя и не забывая, что не может бечинствовать и мыслить зло» (См.: 1Кор.13: 5).

В связи с этим, можно упомянуть мысль французского феноменолога П. Рикера, который пишет, что «любовь говорит и мыслит, но не на том языке, что справедливость» . Поэтому дискурс любви не всегда есть дискурсом справедливости. Мыслитель не говорит, что они противостоят друг другу. Нет! Просто у каждого свои законы, принципы и методы действий и т.п. Любовь (ее сознание) не должна вмешиваться в пределы компетенции справедливости, ибо последняя не поймет ее, так и справедливость не может понять любовь так как у них разные «языки», образно говоря различные «понятийно-категориального аппараты».

П. Рикер отмечает также, что «любовь изменяют лицо справедливости» . Итак, любовь имеет такую невероятную силу, мощь и власть, что качественно меняет не просто жизни людей, а одно из основополагающих моментов человеческого существования – справедливость. Поэтому, действительно то, что в основе трагичности именно любящего – конфликт ненормативности, антинормативне и нормативного сознания, конфликт «абсолютности» господствующих ценностей и их относительности в рамках любви. Поэтому трагическая не только и не столько несчастная, но и счастливая, взаимная любовь, с еще большей силой выталкивающая двух любящих за рамки обыденного и общепринятого в обществе и того, что людям кажется достаточно справедливым .

Действительно только любовь становится в этом мире справедливой в глубинном смысле, ведь именно она вправе активно вмешиваться в разрешение равных и неравных, симпатии и антипатии, дружбы и равнодушия, желания и отвращения. Она как высшая справедливость не требует симпатии со стороны окружающей среды для того чтобы любить – ей достаточно быть действительно той любовью, что есть мощная словно смерть, согласно библейской книги Песни Песней (8:6).

Об этом же пишет французский персоналист Г. Мадинье «люди должны приходить к любви, путем не всегда и во всем приятном справедливости. Любовь порождает справедливость, чтобы иметь возможность собственно существовать, или лучше сказать, чтобы осуществлять то, на что она способна в мире противоречивых и взаимоисключающих индивидуальностей» . По мнению мыслителя, путь к любви – это не «красная дорожка» и не «царский путь» по которому мы все делаем как общепринято и согласно «правде мира сего». Для того чтобы прийти для любви которая станет потом вечной – нужно много перетерпеть, преодолеть много трудностей, испытаний со стороны общества, людей. Можно предположить, что французский мыслитель в данной цитате говорит о том, что любовь создает особого рода осознание справедливости, в которой есть равенство любящих, люди любят друг друга и готовы делить все поровну, и при этом предпочтение отдается не субъекту, а предмету любви.

Подытоживая, можно сказать, что любовь может существовать только когда сознание построено на «мы». Тогда как во влюбленности, страсти, флирте и других «окололюбовных» понятий в основе только «Я», а уже потом «Ты». Существуя как «мы» любовь тем самым меняет образ мыслей и поведения участников любовного дискурса как по отношению к себе, так и вообще миру.

Який Схід, такий і Новий Рік!

Опубликовано: 15/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Який Схід, такий і Новий Рік!

Новий Рік не можна за словами Ернеста Хемінгвея назвати «святом, яке завжди з тобою» – але дякуючи азійським звичаям воно може лишатися з нами принаймні ще чверть року, який настав.
Автор: Осауленко Евген
15/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

Існування власного усталеного звичаю викликає логічне питання – а чи існує схожий звичай в інших? І у якій формі? От є європейське свято Нового Року за григоріанським календарем – а коли і як прийнято зустрічати прихід Нового Року в народів Азії? Цьому й буде присвячено нашу вкрай стислу  уявну подорож.

На всяк випадок згадаємо – а чому так у нас? Звичай рахувати перебіг нового року з 1 січня походить з Давнього Риму і сягає 153 року до нашої ери – адже саме в цей день призначалися нові посадовці – консули. Остаточно затвердив цю традицію перший давньоримський імператор – Юлій Цезар. Але спільною для всіх народів Європи вона стала значно пізніше – з 16 по 17-18 століття. Історія пов’язаних з цим розваг і звичаїв – окрема цікава й складна тема.

Звичаї зустрічі Нового Року у народів Азії об’єднує те, що вони пов’язані з місцевими традиціями відліку часу, що в більшості випадків ґрунтуються на місячному або місячно-сонячному календарі. Тому за виключенням Японії, де у 1873 році було здійснено офіційний перехід на григоріанський календар, дати свята коливаються від лютого до квітня і для кожного року визначаються окремо. Тому можна не вагаючись говорити – східний Новий Рік – переважно весняне свято.

Але як насправді не існує єдиного монолітного «Заходу», так само не існує єдиного неподільного «Сходу». Сходів багато, і в цьому нас може переконати навіть простий перегляд географічного атласу.

Впродовж віків  самим досяжним і пізнаваним Сходом для європейців був Схід народів ісламу – даруйте за повторення – Близький Схід і частина Центральної Азії. От звідти й почнемо.

Культура Ісламу базується в першу чергу на синтезі традицій арабів та іранців. Але для цих народів властиві дві діаметрально протилежні позиції щодо святкування початку року. У арабів такого звичаю ніколи не було, а до європейського свята вони ставляться з осудом як до прояву язичництва. Втім, це не виключає можливості проведення в певних арабських країнах стриманих вечірок або святкового феєрверку.

Натомість у іранців і близьких до них народів з до ісламських часів існує свято Новруз, яке протягом 20 – початку 21 століть все частіше сприймають як аналог європейського Нового Року. Початок Новрузу-2021 припаде на 20те березня.

З вітчизняної точки зору це свято більш схоже не так на Новий Рік, як на православну Паску. Взяти хоча б звичай фарбувати до свята курячі яйця та  святкові ігри, коли фарбовані яйця б’ють одне по одному, перевіряючи, «в кого міцніше?».

Новруз триває 13 днів і включає в себе чимало розваг та обрядів, що походіть з до ісламської релігії іранців – зороастризму. До них без вагань можна віднести стрибки через багаття та витівки одягненого в чорне ряженого, що уособлює вуглик. Обов’язковою складовою свята є своєрідна інсталяція з «Хафт-Сін» – семи страв, приправ, рослин, істот, предметів, чиї назви починаються з іранської літери «Сін». Серед них – пара живих золотих рибок. Впродовж свята їх тримають у воді в спеціальній посудині. А у останній день свята, під час сімейного пікніка урочисто відпускають до річки чи озера.

Рухаючись далі на Схід, ми потрапляємо до тих народів Центральної Азії та Гімалаїв, що сповідують іншу світову релігію – а саме буддизм. У послідовників тибетського буддизму є цілих два свята, які можна порівняти з європейським Новим Роком. По-перше, це тибетське «Галдан  нгамчод ченмо», яке в монголів зветься «Зулин Гурал», а в калмиків – «Зул» або «Зула Гурал». Це – день пам’яті про відхід з цього світу славетного релігійного реформатора 15 століття – Цзонгави Лобсанг Драгпо (1357 – 1419). Монгольська й калмицька назви свята походять від слова, що означає світильник. Особливістю свята є звичай прикрашати ілюмінацією приміщення храмів, монастирів і приватних осель. У калмиків не існувало звичаю святкувати день народження людини, проте вважається, що впродовж Зулу всі представники народу стають старшими на один рік. Це відзначається сімейними вечірками. Зул-2020 припадає на 10 грудня. Хоча в наш час Зул все частіше звуть «калмицьким Новим Роком», це не зовсім точно – зміна часових циклів за традиційним календарем відбувається дещо пізніше.

Натомість тибетський «Лосар» можна порівнювати без жодних умовностей – назва свята й перекладається як «Вхід до Нового Року». Світову славу Тибету приніс театралізований релігійний обряд, що входить в цикл 15-денного свята. Зазвичай його звуть «цам» або «чам», хоча тибетською «цам» – то театральна вистава взагалі. Аби бути більш коректним, слід назвати ритуал «цам Ямараджи» – Ямараджею звуть індійського бога смерті, який на думку буддистів був навернений в їхню віру і став захисником вчення. Буддистські священики й ченці в яскравих вбраннях та страхітливих масках виконують войовничі танці й проводять різні маніпуляції із зробленою з тіста людською фігуркою «лінга» – саме до неї входить все минулорічне лихо, яке позбавляють його руйнівної сили.

Крім того звісно ж існують інші сімейні та громадські урочистості. Серед них згадаємо хоча б ряжених «маніпа», які чимось нагадують наших колядників. Початок Лосару у 2021му році припаде на 12 лютого.

Згадавши тибетських буддистів, слід  пом’янути й буддистів острова Шрі Ланка та країн Південно – Східної Азії. Тут початок року відзначають переважно 13 або 14 квітня. Гарним прикладом може бути кгмерський «Чаул Чам Тгмей» (Камбоджа). Як і тибетський «Лосар», ця назва означає «Вхід до Нового Року». До святкових звичаїв належать – омовіння свяченою водою, прояви благодійності, відвідування буддистських храмів та монастирів, зведення з піску моделів культових споруд, схожих на вигляд до вітчизняних давніх курганів. Скульптури Будди омивають ароматизованою водою – це має забезпечити наступного року належну кількість дощів та плодючість землі. Також для «Чаул Чам Тгмей» (та інших схожих свят у сусідніх народів)  властивий жартівливий звичай обмащувати одне одного фарбами, глиною, обливати водою.

Коли ж звернутися до давньої історичної батьківщини буддизму – нині держава зветься «Республікою Індія» – тут без перебільшень складно обрати, з чого починати і чому приділити більшу увагу. На теренах Індостану мешкає 200 народів, серед яких 20 – найбільш чисельні. Тут існує шість найбільших конфесійних спільнот. Тож не дивно, що в країні відзначають щонайменше чотири чи п’ять початків нового року протягом березня – квітня. До цього додамо ще й громаду римокатоликів з Гоа, які з задоволенням святкують Новий Рік за григоріанським літочисленням.

Та, попри таке розмаїття, існують два давніх індійських свята, що розглядаються як початок року самими носіями традицій, а крім того – часто порівнюються з європейським Новим Роком.

Перше з них – це Дівалі, що 2020го припадало на 14 листопада. Одною з подій, що поминаються під час свята, є поява в світі богині добробуту Лакшмі. Вірять, що під час Дівалі богиня може приходити в домівки і благословляти їх мешканців. Лакшмі приваблює світло і відлякує темрява. Тож схоже до буддистського «Зулу» під час Дівалі оселі, споруди, заклади освітлюють безліччю світильників або ламп, влаштовують процесії зі свічниками, тощо.

Друге з свят – Холі, яке 2021го року припаде на 28-29 березня. Ключовою подією свята є карнавальне гуляння, учасники якого осипають, обливають чи обмащують одне одного фарбами. В такий спосіб бажають яскравого, насиченого, щасливого життя протягом наступного року.

Здавалося б, у Республіці Індонезія ситуація має бути не менш складною, ніж в Індії – адже територію республіки утворюють 13 677 островів, населення складається з 150ти народів, представники яких є прихильниками котроїсь з чотирьох основних конфесій на чолі з ісламом.

Але тут значно легше зробити вибір – чи не найяскравішим традиційним святом є «Ньєпі» або «Очищення» – зустріч Нового року індуїстами острова Балі. Власне це не одне, а кілька поєднаних між собою свят, що займають близько п’яти днів. 2021го року цей цикл триватиме з 11 по 15 березня.

Розпочинає його «Меласті» – кожна громада обирає день обряду на свій розсуд. Це – колективні омовіння, кроплення людей та предметів свяченою водою, що завершується святковим частуванням.

13 березня відбудеться «Бгута яджна» – обряди заспокоювання і задобрювання злих духів. Наймальовничішим з них є «Нгерупук» – своєрідний парад, на якому носять «ого-ого» – зроблені з легкозаймистих матеріалів яскраві й натуралістичні фігури демонічних створінь, образами яких багаті і індуїстська міфологія, і місцеві вірування. По завершенні параду «ого-ого» теоретично мали б спалювати. Але через високу вартість фігур їх лишають на наступний рік. Вогнем знищують лише окремі деталі, які символізують силу й лють, виготовлені дітьми фігурки демонів та всілякий мотлох.

Власне день приходу Нового Року «Ньєпі» прийдеться на 14 березня. За місцевими віруваннями початок нового календарного циклу має відбуватися у повному спокої, чому обрядовість Ньєпі до певної міри нагадує іудейський Шабат з обмеженнями щодо пересування, запалювання світла та розведення вогню і будь-якої діяльності крім релігійних обрядів та духовних практик. Винахідливі балійці в цей день харчуються приготованими заздалегідь стравами і ходять одне до одного в гості – та не по вулицям, а по влаштованим між традиційними будинками переходам.

Завершується цикл «Нгембак Гені» – «Днем Запалювання Вогню». Під час нього відбуваються обряди примирення й вибачення між членами громад та Свято Цілунків «Омед-Омедан» – виступи, ігри, розваги ще не одруженої молоді.

Повернемося знов на материк, та вже не до Індії, а до іншого потужного центру азійської цивілізації – Китаю. Вітчизняна широка публіка хоч і дуже побіжно, та все ж таки знайома з новорічним святом Піднебесної. Чому? Бо на кануні кожного Нового Року ЗМІ починають масово розповсюджувати інформацію про те, що за «східним календарем» це буде рік такої-то тварини такого-то кольору такого-то першоелементу (2021 – рік білого металевого бика).

Насправді «східний календар» є китайським, а самі китайці відзначатимуть «Свято Весни» -«Чуньце» (як воно зветься з 1911 року) більш ніж місяць згодом після 1 січня. Для 2021го року це буде  12 лютого. Але свято – одне з найдовших в китайській традиції – триватиме з 11 по 17 лютого.

Як у європейській, так і у китайській традиції величезне значення надається зустрічі Нового Року. Цього вечора всі члени родини (включно з тими, які живуть і працюють за кордоном) мають зібратися в батьківському домі за святковим столом. Адже хто знає – чи можуть вони зробити теж саме рік згодом? Недаремно святкова вечеря «наньєфань» – «новорічна вечеря» – в деяких районах Китаю зветься «туньюаньфань» – «вечеря возз’єднання сім’ї».

Аби забезпечити наступного року надлишок, ця вечеря має бути якомога більш щедрою і включати до себе продукти й страви, китайські назви яких співзвучні китайським словам «щастя» й «достаток» (наприклад, курятина, риба й соєвий м’який сир). Страви призначаються не лише для живих членів родини. Їх підносять духам предків (чию присутність забезпечують таблички з іменами) та духам оселі – вважається, що саме цього вечора вони літають до Небесного Двору звітувати про життя сім’ї впродовж року, який минув.

Не менш знайомим у китайському святі може й видатися сам звичай зустрічати сам Новий рік спалахами феєрверків та безлічі петард – це має відганяти злі сили й приваблювати щастя. «Свято весни» можна без перебільшення назвати святом піротехніки й ілюмінації. Починають його феєрверками, а завершують «юаньсяоцзе» – «святом ліхтарів», коли будівлі пишно прикрашають паперовими ліхтариками.

Те ж значення, що й світло та вогонь, має червоний колір – червоне забарвлення мають і конверти, в яких роблять традиційні подарунки – гроші.

Серед безлічі обрядів і веселощів (а в кожному регіоні Китаю є свої власні) неможливо не згадати два святкових танці – лева й дракона. Леви у Китаї ніколи не водилися, їхній образ був занесений до Піднебесної з Індії разом з розповсюдженням буддизму. У Китаї леви стали сприйматися як чарівні благовіщі істоти «дзісі». Під час танцю пари акторів виступають в костюмах-ляльках – танцюристи грають роль передніх і задніх кінцівок звіря.

«Танець дракона» передбачає злагоджені рухи команди танцюристів, яка може сягати кількості п’ятдесяти осіб. Вони підтримують на палях величезну ляльку дракона і мають вправно створювати враження, ніби міфічна істота летить в повітрі. На відміну від європейського родича китайський дракон (власне «лун» або «лун ван») сприймається не як руйнівне, а як поважне життєдайне створіння – першопредок всіх звірів і повелитель водної стихії. В тому числі – дощів.

Нарешті, завершити нашу уявну подорож новорічними звичаями народів Азії буде доречно в Країні Сонця, Що Сходить. Японський «О-сьогацу» чудово відображує властивий для тамтешньої культури синтез традицій місцевої давньої релігії «сінто», засад буддизму, впливів китайської та європейської цивілізацій. Розглянемо все по черзі – але у зворотному порядку.

За доби середньовіччя дату для «О-сьогацу» визначали за тим же принципом, що і дату китайського «Свята Весни». Та п’ять років згодом після буржуазної революції Мейдзі 1868го року, у 1873му Японія перейшла на григоріанський календар, чому й дату Нового Року перенесли на звичні для нас 31грудня/1 січня. Єдине, що японці починають святкувати раніше – з 29 грудня.

Як і в багатьох інших культурах звичаї свята передбачають перші в Новому Році повторення регулярних дій і справ. Розпочинають їх «ходомацу» – останні за минаючий рік і перші в новому відвідини храму. Даруйте за повторення – під час тих відвідин Новий Рік і зустрічають. У буддистських храмах в цей момент мають пролунати 108 ударів дзвону. Вважається, що ці удари мають послаблювати і розвіювати 108 затьмарень свідомості, які зумовлюють страждання звичайної людини та гальмують її наближення до Просвітлення. Нагадаємо, що на відміну від європейських родичів,у далекосхідних дзвонів нема підвішеного зсередини «язика». Аби інструмент заграв, по ньому б’ють підвішеним ззовні «билом».

І, власне, з сінто пов’язані традиційні прикраси осель і споруд. Перша з них – «кадомацу» або ж «сосна при вході» може нагадати європейцеві уславлену ікебану. Це – інсталяція, в яку обов’язково мають входити гілки сосни та стебла бамбуку. Їх на свій розсуд можна доповнювати квітами, листям, стеблами інших рослин. Вважається, що традиція створення «кадомацу» походить від звичаю прикрашати живі дерева. Така інсталяція відіграє водночас роль оберегу оселі від злих сил і роль оселі для божества року, який приходить.

А в інтер’єрі оселі – звичайно неподалік родинного олтаря – встановлюється «кагамімочі» або «кагамімоті». На двох млинцях з клейкого рису («моті») встановлюється плід гіркого апельсину або ж «померанцю» – цей плід уособлює процвітання родини.

Побажанням процвітання родини ми й завершимо нашу уявну подорож – але ж яку можливість для реальних подорожей можуть дати традиційні східні новорічні свята?!

Звісно, Новий Рік не можна за словами Ернеста Хемінгвея назвати «святом, яке завжди з тобою» – але дякуючи азійським звичаям воно може лишатися з нами принаймні ще чверть року, який настав.

Естетика нового звуку

Опубликовано: 15/12 в 1:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО

Тэги:

ІНТЕРВ’Ю

Естетика нового звуку

Про музику та її природу, сучасність та класику, час і простір у музичному мистецтві з кандидатом мистецтвознавства Іриною Туковою.
Автор: Зігура Елизавета
15/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

Про музику та її природу, сучасність та класику, час і простір у музичному мистецтві з кандидатом мистецтвознавства Іриною Туковою

В чому полягає мета сучасної музики?

ІРИНА ТУКОВА: Як на мене, функція і мета музики не залежить від часу. Вона не змінилась з тих пір, як мистецтво існує взагалі. Музика, як і мистецтво в цілому, – це відображення нашого розуміння світу. І в залежності від епохи, від нашого розуміння світу, залежить і те, як ми його відображаємо. Наприклад, візьмемо із вами епоху Нового часу ‑ це 17, 18, 19 століття. Яким людина бачила світ? Цілісним, де вона є частиною навколишнього, у якому існує усе, що для неї необхідно. Людина прагнула пізнати цей світ – закони, за яким він функціонує. Людина і природа розглядались як суб’єкт та об’єкт пізнання. Чудовою ілюстрацією до такого розуміння світу є створений у 1814 році П’єром-Сімоном Лапласом «демон Лапласа» ‑ вигадана розумна істота, яка володіє усією інформацією про закони розвитку світу і з чого він складений. На основі цих знань вона має можливість чітко передбачати майбутнє. І, звичайно, якщо говорити саме про організацію мовленнєвого рівня музики, ця система мала тут своє відображення – це була єдина музична мова за принципами своєї організації. Інша справа, що у різні століття у різних майстрів були свої підходи, але музична мова була єдина.

Принципово інше ми бачимо у 20 столітті, коли з’являються інші типи пізнання світу, з’являється розуміння того, що не лише детермінізм є основою життя, а ще є й випадкові речі, що світ безмежний і різноманітний. Безперечно, що це мало вплив на мистецтво. Воно стало множинним за принципами відбору і організації матеріалу. З’являються різні музичні мови, різні звуки і, відповідно, різні способи їх поєднання.

ЕСТЕТИКА НОВОГО ЗВУКУ

Тобто, зміна куту бачення сутності речей є поштовхом до виникнення нової художньої мови?

ІРИНА ТУКОВА: Саме так. Якщо ми проведемо деякі паралелі, то побачимо, що дійсно великий злам у науці відбувся в першій третині 20 століття, де з`являються і теорії відносності Ейнштейна, і формується квантова механіка. Саме тут відбувається принциповий злам у музичному мистецтві. Необхідно розуміти, що ці зміни відбулись не стрімкоподібно. До них йшли поступово.

Яка музична техніка може слугувати прикладом цих змін?

ІРИНА ТУКОВА: Найбільш відома техніка додекафонії, створена Арнольдом Шенбергом. Хоча, паралельно із ним були композитори, які працювали в цьому напрямі. Але система Шенберга виявилась, мабуть, найлогічнішою, продуманою. У нас є системи, коли звук підпорядкований, тобто підкоряється одному головному звуку – тональна система, а у додекафонній системі всі звуки є рівнозначними, самодостатніми. Важливо ще додати, що, безперечно, розвиток соціуму, економічні та політичні зміни вплинули на розвиток музичної мови. Події 20 століття дуже різко відобразились на світобаченні митців. На дві війни не можливо було реагувати лише прекрасними звучаннями. Згадаємо тільки Едварда Мунка із його картиною «Крик» або Арнольда Шенберга з його «Місячним П`єро». Тож зміни спіткали усі види мистецтв.

Проте скульптуру зачепило найменше?

ІРИНА ТУКОВА: Але, погодьтесь, тут же специфіка матеріалу дещо інакша. Не можливо у камінь, або бронзу закласти те, що Клод Моне намагався передати швидким мазком. Те, що швидко закладається у музику, тут необхідно викарбовувати. Скажімо так: музика впливає саме на емоцію. Вона найменш вербальна, менше за усі способи дається нам для переказу словом, але більше за усе впливає на людину. І от чим більше ми беремо, скажімо дисонуючих, голосних, незвичних звучань, тим більше ми можемо вплинути на свідомість і, відповідно, такими засобами показати, що відбувається в цьому нашому новому світі. Але, мені здається дуже важливе, авангардні композитори почали експериментувати не тільки з образами, але й створювати власну музичну мови.

Чи набула додекафонна техніка поширення у 21 столітті?

ІРИНА ТУКОВА: Саме ця техніка стала однією з найбільш затребуваних як у 20, так і у 21 століттях. Вона дала те підґрунтя свободи, на якому потім почали розвивати і формувати інші техніки саме організації звуковисотного матеріалу. Тобто, у нас є певний набір 12-ти звуків хроматичної гамми, які відрізняються між собою за висотою. Ми їх беремо й організовуємо відповідно до власного задуму, структури майбутнього твору. І багато нових технік відбору і організації матеріалу відбулись, дякуючи винайденню саме додекафонної техніки. Вони за своїми настановами можуть бути принципово відмінними від додекафонії, але сталося звільнення, після якого пішли вже різні модифікації та принципи роботи зі звуком. Деякі техніки продовжили ідеї додекафонної, або більш узагальнено – серійної техніки. Наприклад, серіальна, яка довела ідеї тотальної організації матеріалу до певної межі. Уявіть, ті самі 12 звуків, до яких почали додавати 12 різних рівнів гучності та принципів звуковидобування, тобто, артикуляції, і замість одного звуковисотного ряду, утворилось ще купа рядів. Все стало «залізним» та «закованим». У чистому вигляді ця техніка використовується зараз не дуже часто, бо вона ставить дуже багато обмежень.

Однак, повертаючись до запитання, композитора і зараз використовуть додекафонну техніку. Але головним є не сама техніка, а ті ідеї, що закладені у творі, ті емоції, що композитор вкладає у звучання.

Які тенденції щодо пошуку нової музичної мови можна виокремити сьогодні?

ІРИНА ТУКОВА: Зараз, на мій погляд, композитори найбільше експериментують з різними типами звучання. Тобто ідея полягає у тому, що композитори працюють саме із звуком, з його природою, тембральними особливостями, із тим, на що він здатний. Маю пояснити, що мова йде про винайдення нетривіального, незвичного для нашого слуху звука. Ми звикли, наприклад, до звучання скрипки і вона достатньо впізнавана. Але можна створити щось таке, коли ми не зможемо впізнати на слух який інструмент грає. Домогтися цього можна шляхом, наприклад, винайдення нетрадиційних способів гри на інструменті, поєднанню різних тембрів інструментів.

Інший підхід ‑ «препарація інструментів», тобто додавання до інструмента якихось деталей, що не передбачені його традиційною конструкцією. При чому зовсім не значить, що це довільне наповнення струн інструментів чим завгодно. Ні, навпаки! Кожна деталь стоїть на своєму місці. Вперше така ідея прийшла в голову геніальному музичному винахіднику 20 століття Джону Кейджу. Цей підхід став найпоширенішим у роботі з фортепіано, але зараз існують способи препарації більшості інструментів. Уявіть як цікаво змінювати саму основу, чути незвичні звучання при традиційному звуковидобуванні на інструменті!

Цей шлях почався у 20 столітті, зараз же він, на мою думку, є панівним.

Тобто, можна сказати, що звук сам по собі є об’єктом мистецтва?

ІРИНА ТУКОВА: Як на мене, він дійсно вийшов на перший план.

А як щодо актуальності такої музики серед сучасної аудиторії. Адже до неї не всі звикли?

ІРИНА ТУКОВА: Насправді, є досить широке коло слухачів, які із задоволенням слухають музику contemporary. Концерти сучасної музики, наприклад в Києві, збирають повні зали різноманітної публіки. Іноді там можна зустріти менше музикантів, ніж слухачів інших професій. Як на мене, такого формату музика складніша для написання, ніж для прослуховування. Звичайно, нічого не можна досягти легко. Тут доречно порівняти з вивченням іноземної мови: необхідно докласти зусиль, аби заговорити. Так само і тут – потрібна звичка, потрібна зацікавленість у нових звучаннях, потрібна зосередженість на незвичному. Але сучасна музика, на мій погляд, дуже яскраво емоційна, вона безпосередньо впливає на слухача, який, безперечно, хоче її слухати.

Розумієте, академічна музика не зникла. І не зникне, поки народжуються люди, призначенням яких у цьому світі є творити музику.

Три закони архітектури Вітрувія

Опубликовано: 11/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Три закони архітектури Вітрувія

Архітектура – це особливе мистецтво створювати та будувати споруди (від грецького слово «архітектор» означає «будівельник»).
Автор: koma
12/11/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

«Користь, міцність, краса.»

Три закони архітектури Вітрувія.

Кожного дня ми спостерігаємо зміни в житті, в природі, в самих нас. Все це відображається на нашому оточенні, світогляді та навколишньому середовищі. Ми завжди прямували до розвитку та створенню чогось нового – покращеного. Колись люди жили в печерах та не мали нічого, окрім елементарного існування, та потреба у розвитку привела нас до сьогодення: нові технології, покращений рівень життя, вдосконалення в усіх галузях. Так само і в архітектурі.

Архітектура – це особливе мистецтво створювати та будувати споруди (від грецького слово «архітектор» означає «будівельник»). Якщо говорити про архітектуру, оцінювати споруди різних епох і народів, розуміти суть і сенс скоєного людством, то це неможливо без розкриття зодчества. Постійна зміна часу, архітектурних стилів та матерів, з яких виконуються споруди, спонукається розвитком технологій та прагненням удосконалення. Все це відображається на зовнішньому вігляді будівель та споруд. Незмінним залишається те, що будівельники формують світ для існування завдяки організації простіру для житла, зустрічей, молитв, навчання, праці та інше.

Архітектор повинен поєднувати в своїх проектах воєдино: користь, міцність та красу (функцію, конструкцію та форму). Ці три якості залишаються невід’ємної для кожної споруди, яка претендує називатися твором архітектури. На жаль, якщо з виконанням перших двох аспектів ще можна погодитися, то з останнім, з плином часу, виникає все більше питань. Для кращого розуміння минулого та правильного планування майбутнього обліку міста, необхідно враховувати попередні зміни образів та їх формування.

Київ змінювався починаючи з часів перших поселень і до сьогодення. Важливим акцентом є те, що архітектурна думка та новації були пов’язані не лише з ідеологічними та естетичними засадам, але й складали конструкцію будівлі, її тіло і кістки. Колони, арки і склепіння зодчі вигадали, виходячи із поставлених завдань і світогляду, як це видно на прикладі сакральних будівель Києва від середньовіччя до ХVIII століття.

Але, з іншого боку, винайдення матеріалів і конструкцій також впливало на зміни в архітектури та її форм. Гарним прикладом є архітектура модерну, взірці якої зустрічаються і в столиці. Стиль модерн був утворений на основі поєднання нових технологій та матеріалів (метал, скло) з природними вигинами та лініями, скульптурним оздобленням і орнаментованими мотивами. Архітектори прагнули створювати будівлі одночасно функціональними, але й естетично красивими.

«Дім – машина для життя» - Ле Корбюзье

Французький архітектор модерніст Ле Корбюзье називав будинок машиною для життя. Його ідеї функціонального житла відповідали авторам конструктивізму, коли будинок стає схожим на бджолиний вулик. Відтоді для архітектури наступив період співіснування із дизайном, розвиток якого пов’язаний із ідеями об’єднання «Баухауз», які в свою чергу поставили питання про цінність речей щоденного користування. На практиці це злиття вилилось в будівництво строгих геометричних форм, монолітного вигляду фасадів із чіткими раціональними планами та відсутністю черезмірних елементів декору, що мали прикрашальне значення, а з інтер’єрів максимально прибиралися речі, які не несли суто функціонального навантаження.

В Києві цей напрямок представлений будинком «радянського лікаря» архітектора П. Альошина. Саме в той час перед архітекторами встало питання про будівництво не лише гармонійних та красивих будівель, але й про організацію простору. Даний будинок був прикладом погляду в майбутнє, оскільки передбачав створення комфортних умов для життя, з облаштованим коридором для прогулянок, пральнями, комфортними помешканнями з усім необхідним. З точки зору естетики будинок є прикладом вдалого втілення ідей конструктивізму: структура будівлі сформована за рахунок різниці об’ємів, симетрично розміщених один до одного, завдяки чому зовнішня динамічна форма будівлі виглядає урівноважено і гармонійно. В даному випадку передові ідеї нового напрямку мистецтва виправдали себе і відстояли своє право на існування.

Ідеї ці отримали продовження в сучасній архітектурі. Сьогодні одним із популярних, і не лише в архітектурі, напрямків є мінімалізм. Він представлений свідомою відмовою від усього зайвого, використанням лаконічних засобів виразності, перевагою промислових матеріалів. В основі – прості геометричні форми, нейтральні локальні кольори з яскравими акцентами. Художні ефекти утворюються, скоріше навіть не формами, а грою світла по поверхні об’ємів і конструкцій, різними за фактурою та матеріалами. Зокрема, світло, проходячи крізь скляні поверхні, створює враження багатоколірності, віддзеркалюючи навколишні будинки, вулиці, небо, хмари.

«Містобудування – це організація усіх функцій колективного життя в місті та селі…». - Афінська хартія. 1933 р.

На даний час все гострішою стає проблема архітектурного вигляду міста. Це сталося через різнотипні споруди які не завжди гармонійно поєднуються з історичними вулицями чи будинками.

У кожного архітектора є своє бачення і кожен майстер має право на нього, але при цьому необхідно враховувати прийнятність нової споруди до культурного ландшафту та образу міста. В сьогоденні, перед нами стоїть велика задача — збереження історичних пам’яток архітектури, що несуть нашу сутність та історію. Для цього сформовані ансамблі не повинні втрачати свого призначення, руйнуючи їх композиційні точки іншими об’ємами. Не нищити середовище та ґрунти поблизу пам’яток світової культурної значущості, що може призвести до занепаду споруди.

Тобто, необхідно знаходити компроміс між більш старими спорудами та новобудовами, щоб мати можливість рухатися в перед зберігаючи нашу історичну цінність.

«Не формою єдиною» або мистецтво концептуалізму

Опубликовано: 10/12 в 12:45 pm

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

«Не формою єдиною» або мистецтво концептуалізму

«Спершу зображувались предмети, після – відчуття, і нарешті – ідеї», так вибудовує Ортега-і-Гассет розвиток тенденцій зображення дійсності у мистецтві.
Автор: Зігура Елизавета
10/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

«Спершу зображувались предмети, після – відчуття, і нарешті – ідеї», так вибудовує Ортега-і-Гассет розвиток тенденцій зображення дійсності у мистецтві. Згідно з його працею «Про точку зору у мистецтві», це цілком обумовлене явище, у якому зміщення акцентів щодо відтворення реальності у художній формі є необхідністю. Перехід від об’єктивного мистецтва до суб’єктивного та інтерсуб’єктивного є закономірним за загальним розвитком жанрів, стилів та напрямів.

1917 рік – в Україні та Америці на світ з’являються «Чорний квадрат» Каземіра Малевича, як маніфест загибелі мистецтва, та пісуар Марселя Дюшана як маніфест народженню вільної думки та дії митця. Дві діаметрально протилежні філософії – народження і загибель сформували у своїй основі і протилежне ставлення до нового мистецтва, розділивши публіку на тих, хто його розуміє, і тих, хто не сприймає. Таке явище Ортега-і-Гассет називає очищенням мистецтва, або його спрямованістю до очищення, яке призведе до витіснення із нього «людського, занадто людського». Він пише так: «в процесі даної тенденції відбудеться той момент, коли «людський» зміст твору досягне максимальної мізерності, і його впізнаваність скінчиться» … «Стане мистецтвом для митців, а не для мас; це буде мистецтво касти, а не демосу». Але розвиток мистецтва пішов ще далі. Художник взагалі відмовився від зображення предметно-речового змісту змістивши акцент на ідейний початок як на самостійний твір. Тобто, сама ідея – це форма, але форма не матеріальна, а змістовна.

МИСТЕЦТВО КОНЦЕПТУАЛІЗМУ

1965 рік – Джозеф Кошут створює інсталяцію «Один і три стільці», яка одразу стає маніфестом концептуалізму. Робота є прикладом троїстої природи одного об’єкту, де матерія, ідея та час знаходять своє відображення в одному місці. Кошут демонструє реальний предмет – стілець, його фото та витяг із словника значенням терміну «стілець». Інсталяція містьть головну ідею концептуалізму –презентація об’єкта самим об’єктом. Пізніше, у 1969 році, Кошут опублікує працю «Мистецтво після філософії», де скаже: «Все мистецтво концептуальне за своєю природою, адже воно існує лише у вигляді ідеї». Митець стверджував, що традиційне уявлення про художність знаходить свій кінець, і замість ного він пропонує досліджувати різноманітні засоби виразності. «Бути митцем сьогодні –означає порушувати питання про природу мистецтва», саме така позиція є актуальною і нині.

У той самий час, в 1953 р, Роберт Роушенберг – інший відомий художник-концептуаліст, видає на розсуд публіки принципово відмінний від попереднього концептуалістичний твір під назвою «Стертий малюнок де Кунінга», демонструючи дійсно стертий олівець іншого художника Віллема де Кунінга. Меседж був таким: якщо мистецтво є тим, що створює митець, то чи є мистецтво тим, що він і знищує? Або взагалі, до всього того, що торкалась його рука. «Портет Айріз Клерт» демонструє саме те розуміння концептуалізму, де форма подачі залежна від ідеї, але не належить їй. Портрет-телеграма, надіслана в галерею із текстом «Це є портрет Ірис Клер, якщо я так стверджую» є свого роду демонстрацією позиції митця, яка здебільшого відобразила у всій повноті загальну тенденцію щодо розуміння мети і задач мистецтва митцями в цілому, де творча свобода змінюється на творче свавілля. «В даному випадку митець залишається в ситуації нестерпного перепаду температур: в полум’ї гіпервідповідальності та холоді вільнодумства (вільне мистецтво не підкорене догмам та моралі)». Позиція відходу від великого, єдиного стилю і переходу до власного, особистісного продиктована саме відмовою від об’єктивного погляду на сутність речей і прийняттям суб’єктивного бачення. «Усвідомлення небувалої свободи, відчуття нових берегів, до яких митець наближається без карти і компасу (канону та сталих істин), підігріває в романтичному художнику месіанський пил та разом із тим змушує його випити гірку чашу ізоляції («полюс генія» та «полюс смаку» – у митця більше не існує надійного кола підготовлених поціновувачів, глядачів та слухачів, митців, що пройшли із ним загальну об’єктивну школу).

Так чи інакше, а ідея стрімко звільняється від форми і розуміється як самостійний твір. Ідея не за Гегелем, яка є першоосновою, субстанцією, що творить світ, ідеалом та абсолютом, а ідея власного погляду на сутність речей. ХХ століття – це доба «самотності», самоусвідомлення, самопізнання, самоідентифікації, самовираження, корінь якого є «Я».

Філософія концептуалізму – це філософія принципово нового ставлення до творчого процесу, у якому художник свідомо зрікається традиційної естетики, канону, у якому і форма, й ідея підпорядковані сутності. І якщо цінність художньої інформації полягала саме у її естетичній спрямованості, то наразі мова йде вже не про художній твір, а про створення нових засобів виразності, які аж ніяк не відносяться до художності. Вони є метою і «сучасного мистецтва», у якому спосіб творення не загальнолюдський – суб’єктивний з боку художника та неосяжним з боку глядача.

Не формою єдиною наповнений світ, але у формі змістовність його.

Крок вперед – шлях вглиб

Опубликовано: 08/12 в 6:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

Крок вперед – шлях вглиб

«В полоні вічності краса тримає. І тільки той її пізнає, кому байдужа метушня…». Які кришталево чисті, точні та щирі слова Джона Кітса, насичені натхненням від прекрасного.
Автор: Захарова Анніс
08/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

«В полоні вічності краса тримає. І тільки той її пізнає, кому байдужа метушня…». Які кришталево чисті, точні та щирі слова Джона Кітса, насичені натхненням від прекрасного. Тією тихою силою, що подарувала життя кожній частинці Всесвіту, сповнила його сенсом і зробила своїм уособленням.

Поняття краси є незбагненним, але віра в неї не вимагає ніяких доказів. Хоча вони знаходяться повсюдно: в природі, висоті совісті та моралі людської особистості, в гармонії мистецтва. Незалежно від віку, статі, соціального статусу або етнічної приналежності людей, споглядання і творення витонченого протягом всієї земної історії для кожного було, є і буде такою ж природною інтуїтивною потребою, як саме дихання чистим повітрям.

  Стародавні греки разом з видатними мислителями своєї епохи вважали, що сутністю їхньої культури є прагнення до впорядкованості та гармонії. А мистецтво, як одна з форм вираження відповідних якостей, з одного боку відігравало роль способу побудови вдосконаленої дійсності, з іншого – було шляхом осягнення істини.

Напевно, тому все, що пов’язане з мистецтвом античної цивілізації, має дуже сильний вплив на людину – як сучасну, так і ту, яка засвідчує перебіг близьких або далеких за часом подій. Якби ці слова були несправедливі – біля архітектурних пам’яток Афін не було б щоденного натовпу туристів. Вони не шикувалися б у величезні черги до музеїв світу, які містять шедеври грецької пластики, ювелірного і образотворчого мистецтва. А дух еллінізму не відроджувався б кожне сторіччя з новою силою, виявляючи себе у всіх історичних стилях – від ренесансу до модерну і навіть сучасного мінімалізму.

Античність неодноразово залишала свій відбиток на естетиці костюму різних епох. Навіть винахідники масової моди ХХ-ХХI століть звертались у своїх теоретичних розбірках щодо конструкцій та образу одягу до принципів, які народилися багато тисячоліть тому біля Егейського й Іонічного морів: простоти, доцільності, відповідності та функціональності.

 

Куди б людина не йшла і що б вона не робила – вирішення будь-якої нової задачі виявляється спробою особистого інсайту в те, що відбувалось колись. Це нагадує повернення до сторінок прочитаної книги задля пошуку на них потрібних відповідей і того, що раніше було непоміченим та незрозумілим. Внутрішній поштовх закликає до ясності, переосмислення дійсності, знаходження для неї місця в системі існуючих речей та явищ відповідно до власних цінностей та умов, що склались. Він вимагає відходу від абстрактного до того, що відображає актуальне на сьогодні особисте ставлення людини. Вивільнюється потенціал, здатний створити нову форму або ідею на основі того, що вже мало місце. Причина й наслідок стають єдиним цілим. А вісь часів виглядає як взаємозв’язок усього, з чого вона складається. Тому майбутнє можливе лише при різнобічному й глибокому розумінні минулого, при його творчому та вольовому опрацюванні задля вдосконалення в сучасному.

 

Насичуючись ідеями й образами історії, діячі мистецтва заповнюють розмальовку свого внутрішнього світу, стають тими, хто одночасно належить різним епохам. Від такої повноти самоусвідомлення виникає потреба поговорити про побачене і пережите. Мається на увазі – майстерно передати свій досвід всіма доступними засобами комунікації: звуком, кольором, формою, символом, запахом, рухом, за допомогою тактильних відчуттів.

 

Поряд із композиторами, архітекторами, художниками та поетами модельєри також часто вдаються до «подорожей у часі». Що вони прагнуть знайти? Хтось скаже: «Швидкокрилу музу: ледве помітиш її – і знову немає й сліду. Залишається у пам’яті тільки згадка про її вічну молодість, легкість та життєрадісність, які прагнеш відтворити». Проте можна розглянути й іншу думку. Створення одягу є видом ужиткового мистецтва. І якщо архітектор оспівує рукотворну велич, художник створює об’єм на площині, композитор чи поет силою виразної мови відкриває слухачеві інші простори, то модельєр у своїй роботі намагається об’єднати все це відразу. Тому він шукає міст між зримим і невидимим, побутовим та піднесеним. У пошуках гармонії струнка матеріальна складова його творінь повинна поєднуватися з красою розумоосяжною. Щоб поряд з практичністю речей вони ставали ще й такими унікальними предметами, які надихають, наповнюють повсякдення різноманіттям образів та змістів, сутністю самого буття. Адже саме це є однією з важливих функцій мистецтва.

Хенрікус Антоніус ван Меєгерен

Опубликовано: 03/12 в 1:57 pm

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО

Тэги:

СТАТТЯ

Хенрікус Антоніус ван Меєгерен

Ми ніколи не знаємо звідки і в який момент прийде це раптове прозріння, що зветься інсайтом.
Автор: koma
03/12/2020
Поділитися на facebook
Поділитися на twitter
Поділитися на linkedin

Ми ніколи не знаємо звідки і в який момент прийде це раптове прозріння, що зветься інсайтом. Для Хенрікуса Антоніуса ван Меєгерена, наприклад, воно прийшло з потойбіччя, коли художник після чергової невдачі намагався покінчити життя самогубством. Його зупинив привид Яна Вермеєра Дельфського,Ян Вермеєр – нідерландський живописець, майстер побутового жанру та портрету. /1632 – 1675/ який наказав Меєгерену не вчиняти гріх і слідувати його наказам. Антоніус прислухавася до голосу містичного сідоволосого чоловіка і почав писати… В той день на світ з’явився один з найвидатніших фальсифікаторів ХХ ст.

Художник перестав вживати алкоголь, яким намагався затопити всі свої попередні поразки, і щодня працював над полотнами. В його палітрі з’явились холодні світлі тони, а в передачі відтінків світла досяг унікальної майстерності, притаманної геніальному Вермеєру. Привид дельфтського художника буквально керував рукою Антоніуса. Коли техніка письма стала відповідною, невгамовний привид навчив його виготовляти фарби за старовинними рецептами, купувати роботи невідомих авторів 17 ст, змивати з них зображення і писати на автентичних полотнах. Після цього дух Вермеєра показав як штучно зістарювати картини, щоб на них з’являвся кракелюр.Кракелюр – тріщини лаку на полотнах, написаних олійною фарбою.

Цю історію підсудний Маєгерен розповів присяжним під час судового засідання в 1945 році.

Спочатку його звинувачували за продаж цінних творів мистецтв нацистам. Доказом стала робота Яна Вермеєра «Христос і блудниця», яку він продав за 1 мільйон гульденів Герману Герінгу – одному зі сподвижників Гітлера. Це було дуже серйозне звинувачення і всі були впевнені, що судді винесуть смертний вирок. Але підсудний спантеличив усих зізнанням, що робота була підробкою і зробив її ніхто інший як власне сам Меєгерен з допомогою привида Вермеєра. Звичайно, що ніхто не повірив в абсурдну історію підсудного, так як всі роботи мали підтвердження головних експертів мистецтва 17 ст. Всі вони в один голос стверджували, що стиль письма Вермеєра настільки унікальний, що підробити його не можливо.

Для встановлення істини було проведено слідчий експеримент: Меєгерена зачинили в будинку, де він протягом шести тижнів працював над підробкою картини «Христос проповідує в храмі». Завдяки цьому звинувачення у співпраці з нацистами були зняті з художника, але натомість його засудили за шахрайство. Вирок був досить поблажливий – всього один рік ув’язнення. В тюрмі Хенрікус хотів продовжувати малювати, але в 1947 році художник помер від серцевого нападу.

Постать Меєгерена суперечлива, як і дивна історія його інстайту. Для прихильників спіритуалізму ця розповідь звучить переконливо, так як феномен психографії (автописьмо) періодично зустрічається у різних людей ( прим. Автоматичне письмо – це процес фіксації певної інформації, яка надходить сама по собі. Той, хто сприймає інформацію, часто впадає у стан трансу і не здатен контролювати цей процес, лише сприймати і відтворювати). Для матеріалістів ця теорія сумнівна – вони вбачають секрет некерованого «натхнення» в підсвідомості людини, яка також наразі є мало вивченою. Тим паче, що Меєгерен в свій час зловживав алкоголем і наркотиками, тому буде доречно припустити, що це були просто галюцинації.

Як би там не було, Хенрікус Меєгерен – не просто фальсифікатор, а бездоганний, талановитий майстер своєї справи і тепер його підробки знаходяться в музеях на рівні з оригіналами визнаних художників.

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content