Подія дня

Эволюция концепта “эпидемии”. Этимологический очерк: от социологии к медицине

Опубликовано: 09/03 в 9:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

Эволюция концепта “эпидемии”. Этимологический очерк: от социологии к медицине

Автор: Туренко Віталій
09/03/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

В связи с ситуацией, возникшей вследствие распространения коронавирусной инфекции, возродились дискуссии о том, что такое эпидемия с точки зрения разных наук, в т.ч. и гуманитарных. Довольно часто это слово два используются как синоним пандемии и выявляются тождественными. Но, насколько, это верно и как оно возникло, какой глубокий философский смысл в нем лежит. Разберемся подробнее в данном эссе.

За основу возьмем, один из фундаментальных классических словарей древнегреческого языка под редакцией Лидл-Скотта.

Термин «эпидемия» происходит от слова, которое впервые находим в поэмах Гомера.Позже, в трактате Гиппократа «Эпидемии», это слово приобрело уже медицинское значение.

Само же греческое прилагательное ἐ πιδήμιος (эпидемиос) образовано путем объединения предлога ἐπι (epiв) с существительным δήμιος (demos,люди), но демос первоначально означало «страна» (населенная ее людьми), прежде чем принять коннотацию «народ» в классическом греческом языке.

Действительно, слово «эпидемиос» использовалось Гомером как в «Илиаде», так и в «Одиссее», а именно в следующих фрагментах:

1) В 24 песне «Илиады» [Il.XXIV 262] и в первой песни «Одиссее» [Od.I 194, 230] данное словосочетание употребляется в контексте возвращения домой, на свою родину. Здесь коренные жители противопоставляется обычным путешественникам.

2) А в 9 песне «Илиады» [IX 64] ἐπιδήμιος упоминается в качестве определения войны – «гражданская война» (polemos epidemiosto).

Cледовательно, первоначально данный концепт сформировался как социально-политический и социологический, а если выразить это еще более современным языком – социологическим понятием, из области урбанистики.
Впрочем, если данное слово Гомер применяет только к коренным жителям полиса/города, то Платон и Ксенофон, образно говоря, «расширяют» его. Так, Платон в «Апологии Сократа» упоминая ἐπιδήμιος , говорит о человеке, который живет в городе, но сам в нем не родился [Apol.20a].

Особенно интересным предстает семантика изучаемого нами слова в «Историях» Фукидида. Он как бы противопоставляет эпидемию и, образно говоря, «эпидемиков» (жителей города) аподемии – «аподемикам» (чужестранцам, путешественникам).

В ораторской древнегреческой литературе, а именно у Демосфена и Эсхина, типичное для греческой семантики, epi-demeo берет свое значение из результата действия, а не из самого действия. Это относится к тому, что уже произошло, подразумевая, что это ранее происходило где-то еще. Приведем конкретные примеры:

Так, в речи Демосфена «Против Лакрита, на возражение о неподсудности дела» встречаем следующую мысль: «Именно он утверждал, что обеспечит все мои права и сам останется в Афинах, а его брат Артемон отправится в путь по торговым делам» (αὐτὸς γὰρ ἔφη ποιήσειν μοι τὰ δίκαια ἅπαντα καὶ ἐπιδημήσειν Ἀθήνησιν, τὸν δὲ ἀδελφὸν τὸν ἑαυτοῦ Ἀρτέμωνα πλεύσεσθαι ἐπὶ τοῖς χρήμασιν).[Dem.XXXV.16].

В свою очередь, у Эсхина в речи «О преступном посольстве» можем прочитать: «В нашем городе поселился некий олинфянин Аристофан» (Ἔστι γάρ τις ἐπιδημῶν εἰς τὴν πόλιν Ἀριστοφάνης Ὀλύνθιος·) [Aeschin.2.154]
Таким образом, мы видим, что до Гиппократа авторы – поэты, философы, историки – использовали слово «эпидемия» во многих семантических контекстах (люди, дождь, слухи, война), за исключенеим контекста болезней (медицинского). Гиппократ первым применил это слово в качестве медицинского термина. Впрочем, и тут все не так просто.
Написанный в V веке до н.э., Гиппократовский корпус (лат.Corpus Hippocraticum) содержит 7 книг под названием «Эпидемии».
Примечателен тот факт, что явление, кторое мы привыкли называть эпидемией, во времена основателя античной медицины обозначалось совсем другими понятиями. В 430 г. до н.э., когда Гиппократ собирал клинические наблюдения, которые он должен был опубликовать в своем трактате «Эпидемия», использовалось по крайней мере 3 термина для описания ситуаций, похожих на описанные Гиппократом: loimos, nosos, и phtoros.
Если первый обозначался как чума еще у Гомера [Il.Ι 61] и Гесиода [Opera et dies 243], то второй термин с этим же значением можно встретить у современников Гиппократа – драматургов Софокла [S.Ant.421] и Эсхила [A.Pr.924], то третий обозначал как раз разрушительную болезнь – причем как в психологическом плане, так и физическом.

Гиппократ использовал прилагательное epidemios (в отношении людей) в значении «нечто циркулирующее или распространяющееся по стране». Это прилагательное дало начало существительному «эпидемия». Вообще, нужно отметить, что «одной из главных специальностей Гиппократа и, повидимому, всей косской школы, служили острые лихорадочные болезни типа тропических лихорадок, и поныне чрезвычайно распространенные в Греции, уносившие много жертв. Этим “эпидемиям”, “острым заболеваниям” в произведениях Гиппократа и его потомков уделяется очень много внимания. Но этого мало: Гиппократом и косской школой была сделана попытка вдвинуть эти острые и эпидемические заболевания в общий ход явлений природы, представить их как результат местоположения, воды, ветров, осадков, т. е. климатических условий, связать их с временами года и конституцией жителей, которая опять-таки определяется условиями окружающей среды, попытка грандиозная, не разрешенная полностью и поныне, которая, по всей вероятности, и дала повод философу Платону высоко ценить врача Гиппократа» [Гиппократ, 1936: 8]
Трудно утверждать, почему Гиппократ выбрал для своих книг название «эпидемия», а не «носос», что являлось общепринятым термином, означающим чумовую болезнь. Изучение значения термина до, во время и после Гиппократа может помочь нам понять его выбор.

В дополнение к вышесказанному, можно также вспомнить еще одно произведение Софокла, а именно в «Царь Эдип», где он использовал epidemios для обозначения чего-то (ярости, шума, известности или репутации), распространяющегося по стране: «Я пойду (объявить войну) Эдипу против его славы, которая распространилась (по стране)» [OT.494]. Эта трагедия была написана примерно в то же время, что и Corpus Hippocraticum. Следовательно, мы можем сделать вывод, что во времена Гиппократа слово «эпидемия» приобрела динамическое значение, вероятно, больше приспособленное к описанию группы физических синдромов, которые циркулируют и распространяются сезонно в человеческой популяции (т. е. людей), чем nosos, термин, используемый для описания болезней на индивидуальном уровне. Как ἐπιδήμιος, означающее «в людях», трансформировалось в значение «то, что циркулирует или распространяется в стране», является ключевым вопросом. Эта эволюция произошла во второй половине V века (450 г. до н.э. – 400 г. до н.э.), в период интенсивной активности в греческой литературе, особенно в период литературной плодовитости Софокла.

Следовательно, мы можем видеть, что Софокл в «Царе Эдипе» уточняет смысл слова «эпидемия», поскольку оно относится к репутации или славе; слава естественно распространяется по стране, но Гиппократ описал ряд синдромов: «Это факт, что болезнь распространялась по стране» [Epid. I, 3]. Хотя Софокл начал использовать концепт эпидемии в этом уже новом смысле, но именно Гиппократ установил непосредственное медицинское значение этого термина.
Во времена Гиппократа, и это мы можем увидеть исходя их текста его трактатов, посвященных данной проблематике, эпидемией именовалась совокупность клинических синдромов, таких как диарея от кашля, возникающих и распространяющихся в определенный период в определенном месте.

Если же конкретно говорить о содержании его «эпидемических трактатов», то нужно сказать, что «В “Эпидемиях” дело идет не о заразных болезнях, как можно было бы думать по названию – только в 3-й книге описана одна подобная эпидемия рожи, а о болезнях эндемических, главным образом, болотных лихорадках в связи с состоянием погоды. В 1-й книге описываются три ряда наблюдений, произведенных на острове Фасосе в течение трех лет. Сначала описывается состояние погоды по временам года: ветры, дожди, жара и т. д., затем какие болезни наблюдались в каждое время года, с каким течением и исходом. После этого несколько глав посвящено общим замечаниям прогностического характера, касающихся описанных болезней, и в заключение приводятся истории болезней 14 больных; из них 7-со смертельным исходом. 3-я книга прямо начинается с историй болезни подобных же лихорадочных больных, числом 12, из которых 9 умерло. Затем идет новое “Состояние погоды” с прибавлением слова “заразительное” (позднейшая прибавка), и описываются болезни, происходившие в этот год, особенно подробно эпидемия рожи септического характера. Где это происходило, не отмечено, но можно предполагать, что на том же острове Фасосе» [Гиппократ, 1936: 346]

Поэтому, и неудивительно, что именно описание Фукидидом афинской чумы считается одним из самых ранних рассказов про эпидемию, какой мы привыкли ее понимать в наше время.

В конце-концов, нужно также отметить, что на протяжении веков форма и значение этого термина менялись. Последовательные эпидемии чумы в средние века способствовали определению эпидемии как распространения одной четко определенной болезни. Тематическое значение этого термина продолжало развиваться в эпоху микробиологии XIX века. Самая последняя его семантическая эволюция датируется последней четвертью 20-го века, и эта эволюция, вероятно, продолжится в будущем.

Что касается пандемии, то само термин «πανδημία» (pandemia) намного реже встречается в античных текстах. Впервые упоминается в «Одиссее» [Od.XVIII, 1], но также можно увидеть его в «Законах» Платона [Leg.829b], «Тезея» Плутарха [Thes.25]. [LSJ, p.1296]. В современные европейские языки пришел с позднелатинского pandēmus («воздействует на всех людей, в целом, на публику»).

Выводы:

1. Слово эпидемия появляетсяеще в доклассическом этапе древнегреческой культуры.В текстах Гомера и Гесиода данная лексема (как и «пандемия)» имеют социологический смысл, как обозначение коренных, местных людей в полисе.

2. Уже более динамическое значение лексема «эпидемия» стала приобретать в произведениях Фукидида и Гиппократа. Впрочем, у самого Гиппократа, в труде «Эпидемии» описывается не только то значение, которое принято в наше время, но и также разного рода другие болезни.

 

Библиография:

1. A.Pr. = Aeschylus. Persians. Seven against Thebes. Suppliants. Prometheus Bound. Edited and translated by Alan H. Sommerstein. Loeb Classical Library 145. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009.

2. Aeschin = Aeschines.Orationes. in aedibus B.G. Teubneri, 1908.

3. Dem.= Demosthenes. Orations, Volume IV: Orations 27-40: Private Cases. Translated by A. T. Murray. Loeb Classical Library 318. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1936.

4. Epid. = Hippocrates. Ancient Medicine. Airs, Waters, Places. Epidemics 1 and 3. The Oath. Precepts. Nutriment. Translated by W. H. S. Jones. Loeb Classical Library 147. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1923.

5. Il.= Homer. Iliad, Volume I: Books 1-24. Translated by A. T. Murray. Revised by William F. Wyatt. Loeb Classical Library 170-171. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1924.

6. LSJ = A Greek-English Lexicon, Ninth Edition with a Revised Supplement. Ed. H.G. Liddell, R. Scott, H.S. Jones, R. McKenzie, Oxford University Press, 1996.
7. Od = Homer. Odyssey, Volume I: Books 1-12. Translated by A. T. Murray. Revised by George E. Dimock. Loeb Classical Library 104. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1919.

8. Opera et dies = Hesiod. Theogony. Works and Days. Testimonia. Edited and translated by Glenn W. Most. Loeb Classical Library 57. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2018.

9. OT. = Sophocles. Ajax. Electra. Oedipus Tyrannus. Edited and translated by Hugh Lloyd-Jones. Loeb Classical Library 20. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

10. S.Ant. = Sophocles. Antigone. The Women of Trachis. Philoctetes. Oedipus at Colonus. Edited and translated by Hugh Lloyd-Jones. Loeb Classical Library 21. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

11. Гиппократ 1936 = Гиппократ. Избранные книги. Государственное издательство биологической и медицинской литературы, Москва: Госполитздат, 1936.

 

Обкладинка – фрагмент картини
«Чума в стародавньому місті» (біля 1650–1652 рр.)

автор – Міхаель Свертс

По ту сторону азиатской языковой риторики

Опубликовано: 01/03 в 9:00 am

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

По ту сторону азиатской языковой риторики

Автор: Підлісний Євген
01/03/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

В последнее время язык часто сравнивается с оружием. Пожалуй, да, язык из средства коммуникации легко превратить в оружие, но в таком случае это оружие рубит и убивает не только оппонентов, но и самих «оруженосцев». Nil novi sub luna , и известным показателем мудрости – как в узком личностном аспекте, так и на уровне государственном и глобальном – является умение извлекать уроки из ошибок и опыта других. Давайте посмотрим не в привычную нам сторону заходящего солнца, а на Восток. Шри-Ланка – страна, далекая для украинцев географически и в ментальном плане, страна, где язык, превращенный в оружие, привел к длительной гражданской войне, забравшей около 100 тысяч жизней. Причем условным победителям все равно пришлось идти на большие языковые уступки.

Краткий этно-лингвистический экскурс. Сингалы и тамилы

Львиную долю населения Шри-Ланки составляют сингалы и тамилы, причем первые составляют почти ¾ населения острова (более 16 млн. человек). С сингалами все относительно просто: их родной язык сингальский, относящийся к индоевропейской языковой семье. Сингалы появились на острове в 5 веке до н.э., и пришли они из северо-западной части современной Индии. С тамилами ситуация посложнее: шри-ланкийские тамилы составляют более 11% населения, и на острове они впервые появились не позже 2 века до н.э. С тех пор тамилы периодически заселяли северную и северо-восточную части острова – благо древние тамильские государства находились рядом, на материке, отделенном нешироким и легко преодолеваемым проливом. И в наше время большинство шри-ланкийских тамилов проживает на тех же землях, что и много столетий назад. Земли эти являются правопреемниками средневековых тамильских государств, появившихся на острове в средние века (прежде всего, речь идет о королевстве Джаффна и мелких протогосударственных образованиях).
Отдельно выделяются индийские тамилы (4% населения Шри-Ланки) – они были завезены британцами из южной Индии на рубеже 19 и 20 веков для работы на плантациях кофе, чая и каучука, некоторые прибыли в Шри-Ланку по собственной инициативе. Причем языки этих двух групп не совсем идентичны: язык шри-ланкийских тамилов изобилует архаизмами, в то время как индийские тамилы говорят на более современной версии языка.

Народ и языки

При том, что первые найденные надписи на сингальском датируются 2 веком до н.э., тамильский язык, относящийся к семье дравидийских языков, распространённых главным образом на юге Индии, древнее и вообще считается одним из самых древних из ныне существующих языков в мире. К тому же он входит в первую двадцатку языков по числу носителей.
В современной Шри-Ланке тамильским также активно пользуются мавры (the moors) – потомки арабских торговцев, составляющие без малого десятую часть жителей страны: согласно последней переписи, проведенной в 2012 году, почти все они владеют тамильским, и только 59% из них понимают сингальский. Нужно учитывать, что уровень грамотности в Шри-Ланке оценивается в 90 – 92 %, и уровень письменного владения языками ниже устного. Таким образом, сингальский и тамильский – взаимонепонимаемые языки как на уровне устной речи, так и на уровне письменности. Поскольку Цейлон (так до 1972 года называлось государство) входил в состав Британской империи, здесь получил широкое распространение и английский язык – полтора столетия он был единственным официальным языком.

Курс на независимость от Британской империи

Обретя в 1948 году независимость от Британии, Цейлон взял курс на замену официального английского на сингальский. Принятый в 1956 году Закон о государственном языке, также известный как Закон «только на сингальском» (Sinhala Only Act) закреплял статус государственного за сингальским. При этом игнорировались языковые права примерно четверти тамильского населения, которое, как и сингальское большинство, являлось гражданами Цейлона. До принятия закона велось активное обсуждение выбора пути развития страны как официально моноязычной, или же с двумя государственными языками. Причем аргументы первого пути сводились к тому, что Цейлон «слишком маленький для того, чтобы иметь два официальных языка», что один язык будет цементирующим фактором национального единства и при этом задавался риторический вопрос: «Какой иной может быть язык, кроме сингальского?» Если часть сингальского большинства рассматривала закон как попытку дистанцироваться от колониального прошлого, то его противники видели в нем попытку сингалов утвердить свое господство над языковыми меньшинствами.

Конфронтация

Непредоставление тамильскому статуса официального языка привело к заметным волнениям тамильского меньшинства и росту сепаратистских настроений. Чему способствовала также популярность идей отделения от Индии, господствовавшей тогда на ближайшей к Шри-Ланке материковой территории – индийском штате Тамил-Наду, коренное население которого тоже составляют тамилы (в самом узком месте расстояние между материком и островом составляет всего около 50 километров). Сперва все началось с мирного протеста тамилов – он был даже назван «сатьяграху» – так называлась тактика ненасильственной борьбы, разработанная Махатмой Ганди, имевшая в то время определенную популярность. В ответ сингальские националисты организовали контрпротест, и в результате беспорядков погибло около 150 тамилов.

В качестве компромисса в 1958 году был принят Закон о тамильском языке, согласно которому тамильский получил статус регионального языка, что, однако, не удовлетворило тамилов, поскольку по факту их положение существенно не улучшилось. Многим госслужащим-тамилам пришлось досрочно уйти на пенсию или же уволиться в силу незнания или недостаточного владения сингальским. Резко сократилось и представительство тамилов в других сферах: с 60 % среди инженеров и врачей их количество упало до 10% в 1970 году, а среди военных они едва составляли 1%. Кроме того, многие государственные услуги оказались недоступны для тамилов в силу языковой причины, в том числе и в регионах их компактного проживания. Дискриминации подверглись и тамилоговорящие студенты: из-за искусственно созданных языковых барьеров в 1970е годы сильно сократилось их число, поскольку для поступления им требовалось набрать более высокий балл, чем сингалоговорящим абитуриентам. Доходило и до откровенных зверств на лингвистической почве, с использованием шибболета (метод опознания «чужих» по сложности воспроизведения определенных звуков, характерных для «своего» языка»). В 1983 году многие тамилы были убиты в автобусах – убийцы подсаживались в автобусы и заставляли пассажиров произносить слова с твердым “ba” в начале слова. Поскольку тамилам этот звук дается с трудом, то именно таким образом и определялись жертвы.

Языковой вопрос стал одним из основных факторов, исходя из которого подавляющее большинство тамилов выступили за создание независимого государства. Все это привело ко вспышкам насилия сингалов против тамилов, акциям возмездия в ответ, созданию тамильской террористической организации Тигры освобождения Тамил Илама («Илам» – тамильское название Шри-Ланки), потерей контроля над частью территории страны на четверть века и 80 – 100 тысяч погибших. Один из виднейших политиков Шри-Ланки 20 столетия сингалец Колвин Реджинальд де Силва, как бы предвидя гражданскую войну, при обсуждении Sinhala Only Act заявил: «Хотим ли мы единое государство, или мы хотим два? Один Цейлон или два? И, прежде всего, хотим ли мы независимый Цейлон, который обязательно должен быть единым, или две истекающие кровью половины Цейлона… Это вопросы, которые на самом деле мы обсуждаем в форме языковой проблемы». В качестве фактора достижения национального единства виделось именно двуязычие.

В стране (не)выученных уроков

Разгоревшаяся гражданская война привела к принятию в 1987 году поправки к Конституции, которая предоставила статус официального языка также и тамильскому, а за английским признавался статус связующего языка. Однако и этот шаг не остановил гражданскую войну – она еще трижды разгоралась, пока полностью не прекратилась в 2009. В итоге тамильский сепаратизм был подавлен, и вся территория страны перешла под контроль правительства. Однако тамильский язык стал использоваться гораздо шире, чем это предусматривалось по злополучному Sinhala Only Act. Так, сейчас, приехав на Шри-Ланку, местные таблички и указатели вы увидите обычно сразу на трех языках: сингальском, тамильском и английском, тамильский язык легко встретить в разных заведениях: от книжных магазинов и госучреждений до ресторанов. Вместе с тем, сингальцы не горят большим желанием учить тамильский, у тамилов ситуация со знанием сингальского лучше, хоть и ненамного, вследствие чего активно развивается английский, от которого на заре борьбы за независимость многим хотелось избавиться как от атавизма колониального прошлого. Английским в разной степени владеет более четверти населения Шри-Ланки, и на его популяризацию государство рассчитывает, в том числе, как на связующее звено между гражданами, не владеющими тамильским и гражданами, не знающими сингальский.

О том, что на данный момент далеко не все еще благополучно в языковом вопросе в Шри-Ланке, свидетельствует и прецедент с исполнением национального гимна на прошлогодний День независимости (в 2020 году): новое правительство отказалось от того, чтобы он пелся на тамильском. На втором официальном языке гимн пелся только первые два года независимости и был снова спет лишь в 2016году.

Пример Шри-Ланки – один из многих (можно также рассмотреть Испанию/Каталонию, Молдову/Приднестровье, Индию, права кельских языков во Франции, Испании, Великобритании и Ирландии) показывающих, что языковые притеснения не просто бессмысленны, но и дорого обходятся как притесняемым, так и притеснителям.

Источники:

https://en.wikipedia.org/wiki/Colvin_R._de_Silva

Колвин Реджинальд де Силва, как бы предвидя гражданскую войну, при обсуждении Sinhala Only Act заявил: «Хотим ли мы единое государство, или мы хотим два? Один Цейлон или два?
During the passing of the Sinhala Only Act, he spoke his famous last words: “Do we… want a single nation or do we want two nations? Do we want a single state or do we want two? Do we want one Ceylon or do we want two? And above all, do we want an independent Ceylon which must necessarily be united and single and single Ceylon, or two bleeding halves of Ceylon which can be gobbled up by every ravaging imperialist monster that may happen to range the Indian ocean? These are issues that in fact we have been discussing under the form and appearance of language issue.”

https://en.wikipedia.org/wiki/Sinhala_Only_Act

https://en.wikipedia.org/wiki/Sri_Lankan_Civil_War

https://www.refworld.org/docid/501005892.html

https://cyberleninka.ru/article/n/yazykovaya-situatsiya-v-shri-lanke#:~:text=сингальским%20и%20тамильским.-,Более%2050%20%25%20населения%20Шри-Ланки%20является%20двуязычным%20или%20трехъязычным.,который%20используют%20наряду%20с%20родным

гимн

https://indianexpress.com/article/explained/explained-the-troubled-history-of-sri-lankan-national-anthem-in-tamil-6251077/

Демография и языки 

https://en.wikipedia.org/wiki/Demographics_of_Sri_Lanka

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ланкийские_тамилы

https://en.wikipedia.org/wiki/Indian_Tamils_of_Sri_Lanka

https://en.wikipedia.org/wiki/Demographics_of_Sri_Lanka

https://fr.wikipedia.org/wiki/Langues_au_Sri_Lanka#cite_note-census_2012-1

Диалоги про. Александр Янович | ч. – 2

Опубликовано: 21/02 в 3:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Диалоги про. Александр Янович | ч. – 2

… Я из бизнеса. Если я что-то делаю – делаю быстро и получаю удовольствие… Занятия, которыми ты сам реально занимаешься, на порядок выше всех прочих, которые ты только наблюдаешь… »
Автор: Віктор Гріза
21/02/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Персона Александра Яновича в наисовременнейшей истории украинского изобразительного искусства неоднозначна, а, как минимум, трехзначна: он и коллекционер, и галерист, и художник. Поэтому все нижесказанное может трактоваться как объемное видение процессов и явлений, что только увеличивает ценность сказанного.

В.Г. – А мне нравится сейчас связать одним вопросом обе части нашего диалога: как уживается в одном теле взрослый дядя, который вдруг решил порисовать, и молодой или, скорее, совсем юный художник 2012 года рождения?
А.Я. – Попробую ответить издалека… Я умею сдавать свои неудовлетворительные знания на хорошие и отличные оценки. У меня, наверное, артистический характер был большую часть жизни. Мне нравилось делать красивую подачу. И вот – это было в 2016 году – я уже немного рисовал, у меня уже были работы, учителя. И вот, мне должно было исполниться 50 лет, и захотелось сделать персональную выставку – слить два пафоса. Мои ровесники праздновали пафосно, одни – в стиле «кружите меня, кружите». И это имеет право на жизнь. А другие выбирали противоположное: садились на корабль какой-нибудь, уплывали в кругосветку, то есть, подальше прятались. А мне не нравилось ни то, ни другое. Поэтому я слил два в одно. Было страшно, конечно. Несмотря на то, что галерея своя уже была, но когда слились два цунами – они погасили друг друга. В 50 лет.
В.Г. – Я в свои 50 участвовал в Большом скульптурном салоне в Мыстецьком арсенале, не будучи ранее заверстанным в этот процесс, попав вдруг в более чем представительную обойму.
А.Я. – В этом есть что-то. В мире это есть, это не исключение, просто мы с Вами взяли это из мира и реализовали для себя.
В.Г. – А Игорь Сикорский в 50 лет, сидя за штурвалом в пальто и шляпе поднял-таки свой геликоптер фактически табуретку с винтом в воздух! Видимо, в этом возрасте нужен какой-то такой сильный поступок.
А.Я. – Видимо, да.
В.Г. – Кстати, насчет видимо: телевизор в баню перенесли? Вы сказали про телевизор: да ну его в баню! И что?
А.Я. – У меня отдельно есть баня, и есть телевизор. Но смотрю я на нем фильм какой-нибудь с флешки или футбол, но не телеканалы. Даже путешествуя, мы не включаем телевизор. А зачем?
В.Г. – Мне думается, что телевизор для многих – как ходунки для не умеющих общаться. Иллюзия общения для тех, у кого нет другого – обоюдно интересного – занятия.
А.Я. – В карты можно играть. Кроссворды разгадывать. Да мало ли что! А из подобного телепросмотру занятий у меня ушли практически все. Просто занятия, которыми ты сам реально занимаешься, на порядок выше всех прочих, которые ты только наблюдаешь.
В.Г. – Например, прогноз погоды, которая циклична из года в год. Или те же ток-шоу с бесконечным обсуждением одних и тех же вопросов.
А.Я. – Я бы интересовался ток-шоу, если бы меня позвали и спросили – не просто так, конечно, а после избрания, например, президентом (это еще если бы выдвинулся). Ведь я не сторонюсь выборов, у меня есть позиция. Я даже на последних выборах президента активно пытался поговорить со сторонниками Зеленского, спрашивал: «А вы смотрели «Слугу народа-3» Программу своего кандидата знаете?»? Ни разу разговора не получилось, а ведь программный третий сезон сериала вышел. Хотя, нет, скорее, не программный, а декларативный. Вот возьмем лозунг «легализация капитала». Прекрасный лозунг. А щелкаешь по ссылке и попадаешь на фразу: «Дружище, давай вместе напишем программу! Напиши нам свои предложения!» Я не понял – это что за программа, если просят меня написать предложения? Выходит, что за него голосовали люди, не получив вообще никакой программы!
В.Г. – «Какова красота игры!» – сказал бы Остап Бендер.
А.Я. – Потому я и говорил знакомым во власти: вам в руки упало нечто, о чем вы понятия не имеете, сродни чуду, так сделайте что-то, сделайте реформы! Тогда это будет прекрасно.
В.Г. – Только для этого необходимо политическое видение, а у них за горизонтом Земля плоская, и им главное не свалиться с края. И это ужасно. Но, слава Богу, мы сейчас совершенно случайно заговорили о политиках, совершенно закономерно говоря о художниках. Поэтому давайте рассмотрим категории прекрасного и ужасного в искусстве. У литераторов есть выражение «жечь глаголом». Художники, вероятно, способны жечь образом. Под влиянием, конечно, исторического момента и персональных потрясений. Но момент проходит, а искусство остается. Сам посыл и эмоция посыла помещаются в другой контекст, и оцениваются не только с точки зрения художественного мастерства, но и с других пространственно-временных позиций. Это пейзажу легко жить вне времени. А как жить художественно выраженному ужасному потрясению?
А.Я. – Все, что нас не убивает – делает нас сильнее. Поэтому давайте различать ужасное как потрясение и ужасное как разрушение. В первом случае это, скорее, неприятное, но совместимое с жизнью.
В.Г. – Неприятное – это же не принятное, не принятое?
А.Я. – Моя задача – сделать больше принятий. В большом и малом. Однажды я рисовал сосну и принял принцип расположения веток на дереве как модель мироздания. Казалось бы – обычное дело. Но для художника обычного должно быть мало. И между ужасным и прекрасным должно быть много необычного. Часто – нового. Но ведь новое создается не из ничего, а из частей старого. И когда создаешь новое – ты разрушаешь старое? Вроде бы, да. А вроде бы – даешь ему новую жизнь. И здесь ужасное схлопывается с прекрасным.
В.Г. – И наступает локдаун?
А.Я. – Я использовал карантин для другой жизни, которой ранее у меня не было в такой мере. Мы обычно много путешествовали, а тут все время уделили саду и огороду, которые сказали нам: «Боже, вы столько нами ранее не занимались!» и отблагодарили нас весьма щедро. А еще я, в самом хорошем смысле слова, заполнял жизнь искусством. Задаваясь вопросом на грани ужасного и прекрасного: «А что бы я делал, если бы не делал этого?». Это как влюбленная пара задается вопросом: «Что было бы, если бы мы случайно не встретились тогда в поезде?». Так вот я влюблен в искусство и рад этой любви. Настолько, что я практически перестал обижаться, разучился, хотя ранее был очень обидчив. А, может, мир стал на меня по-другому реагировать. Бывают, конечно, ситуации, когда душевное равновесие нарушается, но сейчас уже возникает интерес: а что это и зачем, что с ним теперь – не обижаясь, а исследуя – делать?
В.Г. – А также, интересный вопрос: а это съедобно или нет? Во всех смыслах.
А.Я. – Получается, когда расширилась внутренняя палитра жизни, тогда стало больше оттенков и полутонов между полюсами – прав или обижен, бей или беги – ушла бинарность мира.
В.Г. – Стало больше расстояние между крайними точками и стало возможным больше вместить?
А.Я. – У меня есть любимое место на планете – это Курион, старинный античный разрушенный город на Кипре. Он находится на вершине, с которой открывается бесподобный кусочек земли вместе с горизонтом. И это вдохновляет раскидывать руки и пытаться объять необъятное. Вместить все.

Беседа могла бы продолжаться бесконечно – обоим собеседникам было что сказать – однако прекратилась с приездом Петра Сметаны, львовского мастера, у которого с ЦСИ «Билый свит» давнее сотрудничество на общей ниве. Воспользовавшись случаем, автор этих строк договорился с Петром об отдельном «диалоге про» – естественно, во Львове. Далі буде…

обкладинка – скульптура “Птах” (фрагмент)
автор – О. Янович

Диалоги про. Александр Янович | ч. – 1

Опубликовано: 20/02 в 12:29 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Диалоги про. Александр Янович | ч. – 1

«…Пытаться сейчас продвинуть наших художников на западе – это сверхусилия… Искусство – занятие высокого порядка… Если бы государство предложило партнерство – многие коллекционеры согласились бы…
Автор: Віктор Гріза
20/02/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Персона Александра Яновича в наисовременнейшей истории украинского изобразительного искусства неоднозначна, а, как минимум, трехзначна: он и коллекционер, и галерист, и художник. Поэтому все нижесказанное может трактоваться как объемное видение процессов и явлений, что только увеличивает ценность сказанного.

А.Я. – Здесь, в мастерской, только часть моей коллекции, меньшая – большая хранится в другом месте. У меня около 3 000 работ.
В.Г. – Собранных за какое время?
А.Я. – Примерно, за пять лет. Но у меня не все сплошь живопись, а примерно пополам: живопись и графика.
В.Г. – А не слишком ли это высокий темп собирательства?
А.Я. – Я по-другому не умею. Я из бизнеса. Если я что-то делаю – делаю быстро и получаю удовольствие. Это даже не принцип, а лозунг, который даже есть на нашем («White World» – прим. автора) сайте: «Хорошо там, где мы есть!». Я же страшный эгоист, и когда я делаю для себя – глаза загораются.
В.Г. – Но здесь совсем небольшая часть, насколько я могу судить?
А.Я. – Здесь работы меньшего размера и работы совсем уж любимых моих художников. Таких, например, как Шерешевский. Шерешевский у меня весь здесь. А у меня его более 100 работ. Я крупнейший в мире коллекционер Шерешевского.
В.Г. – Я рад за него – он обрел стабильность
А.Я. – Обычно я говорю так: «Ребята, покупайте Шерешевского!». Я никогда не позволю ему упасть в цене (улыбается).
В.Г. – А вот интересно сейчас вывезти эти работы в другой мир искусства, сделать все необходимое и продать?
А.Я. – Для этого нужны будут сверхусилия. Есть хорошее философское понятие потока: он несет того, кто по нему плывет. Конечно, парусник может идти и против ветра, но обычный пловец может насладиться движением и разглядыванием берегов если не будет сопротивляться… или бороться… Поэтому пытаться сейчас продвинуть наших художников на западе – это сверхусилия. Затраты как на вечный двигатель.
В.Г. – То есть, пока мировой арт-рынок не заинтересуется новым сегментом, новым сектором и не скажет: «О, а теперь очередь Украины! Давайте то, что у вас там есть» – все будет преждевременно?
А.Я. – Старик Сенека… Хотя лучше взять Конфуция… Я же люблю всех этих философов, но беру их учения и трактую по-своему
В.Г. – Преломляя через свой экзистенциальный опыт?
А.Я. – Конечно. Так вот у Конфуция есть соответствие моменту. Вообще, все конфуцианство – это соответствие моменту. Можно выращивать апельсины зимой в Норвегии? Можно! Но сколько ты на это дело потратишь?
В.Г. – Примерно столько, сколько при выращивании норвежского лосося в Алжире.
А.Я. – Да. У меня первый опыт был – мы еще галерею не открыли – поездки с Колей Журавлем в Америку.
В.Г. – Так это был меценатский опыт?
А.Я. – Да нет! Мне просто интересно было.
В.Г. – То есть, галереи еще не было, меценатство еще не в крови – а уже поездка в Америку. Откуда тогда взялся Коля Журавель в этой истории?
А.Я. – Я сначала пленэр организовал.
В.Г. – Вот и вопрос назрел: много ли таких людей, которые просыпаются и думают – а не организовать ли мне плэнер?
А.Я. – Не совсем так.
В.Г. – А как – по восточной пословице: если долго сидеть на берегу реки, то рано или поздно мимо проплывет картина Шерешевского? В смысле – наступит такой момент востребованности.
А.Я. – То, что Вы сейчас сказали – ключевой вопрос рынка. Не хочешь сейчас покупать его по тысяче долларов – сиди и жди. Потом сможешь купить минимум за пятьдесят. И вот когда появится значительное число богатых людей – тогда появится и рынок. Не просто богатых, а желающих куда-то потратить свой избыток. И тут важно направить это желание куда надо. Почему я категорический и принципиальный противник проектов типа «Силь-Соль» (ярмарка-продажа в соцсети под эгидой галериста Евгения Карася – прим. автора)? То, что сделали они, я считаю – это фальстарт. На нашем рынке главная проблема – проблема покупателя. И они сейчас взяли потенциально хорошего покупателя и…
В.Г. – …демпингнули?
А.Я. – Демпингнули и художника, и покупателя. Искусство – занятие высокого порядка.
В.Г. – С высокой добавленной стоимостью. Гораздо более высокой по сравнению со стоимостью тюбика краски.
А.Я. – Они говорят: «Это рынок». Хорошо, Андреевский спуск – тоже рынок, иди туда. При этом я с уважением отношусь к Жене (Карасю – прим. автора) за то многое, что он делает.
В.Г. – Наверное, любой уважаемый человек может стать заложником какой-то одной созданной им ситуации, которая развивается уже по своим законам.
А.Я. – Они поиграться хотели. Я принял эту игру и был одним из первых, кто подал туда работу. Это была монотипия. В ответ на мое участие пришло предложение снизить цену. С чего ради?
В.Г. – Какой смысл в такой «ручной коробке передач»?
А.Я. – Они просто не ожидали всего этого вала. В котором теряются по-настоящему интересные работы. Кстати, вот работа Бори Фирцака, подготовленная в числе пяти на его персональную выставку во Львове. У меня вообще такой подход – с удовольствием давать работы из своей коллекции на выставки.
В.Г. – Согласен. Работы должны жить, общаться, разговаривать с посетителем, воздействовать на него. Я за то, чтобы в наших музеях висели работы современных художников из частных коллекций, с указанием имен коллекционеров, которые их предоставили на временное хранение.
А.Я. – Если они создадут музей современного искусства…
– Кто – они?
А.Я. – Это отдельная тема.
В.Г. – А, понял: они. С маленькой буквы, потому что с большой буквы Они у нас никого нет.
А.Я. – Нет, нет, нет, нет, нет… Я был бы готов принять участие в этом. Но, как и в любой стране, при содействии государства.
– Потому что это не бизнес-проект?
А.Я. – Конечно. Ни один частник не может сравниться с государством по ресурсу и способу наполнения.
В.Г. – Особенно в части экспертизы, которая есть результат многолетнего опыта, и этот опыт надо накапливать и оплачивать. Это же галерея может существовать в пространстве конвенциональности. А музей должен быть истиной в последней инстанции, потому что работает для вечности.
А.Я. – Если бы государство предложило партнерство – многие коллекционеры согласились бы. Пусть не финансово, но коллекциями точно.
В.Г. – Был у нас такой опыт в Киеве более века тому назад: Музей древностей и искусств (нынешний Национальный художественный музей Украины) изначально наполнялся частными коллекциями (например, археолога Викентия Хвойки).
А.Я. – А мы сейчас удивляемся: как наша нынешняя власть – казалось бы, такая живая на вид, потому за нее многие и проголосовали – и в этом смысле никакая. Я говорю знакомым в этой команде: «У вас же сейчас уникальный шанс! Вы так со старта взлетели, что не просто должны – обязаны переть против своих собственных интересов».
В.Г. – Возможно, этого не происходит, потому что они не чувствуют себя бенефициарами результатом такой непривычно реформаторской деятельности? Они же просто не доживут – в политическом смысле – до них. Не получат вселенскую славу. Зато получат, как мы уже понимаем, вселенский позор.
А.Я. – Да. Но это глупость. Ведь сменяемость власти неизбежна, и надо успеть сделать что-то важное до смены.
– А это наша политическая традиция такая – макать гетьманов лицом в грязь?
А.Я. – Нет, это планета такая. Вернее, демократическая процедура предполагает смену власти.
В.Г. По типу: «Хай чабан, усі гукнули, за отамана буде?»
А.Я. Кстати, у меня в школе был такой случай: учительница спросила меня, почему выбрали чабана? Я-то думал, что из-за того, что он на лошади хорошо сидел, шашкой махал. Ан нет! Учительница говорит: «Тому що він самий бідний, йому втрачати нічого». Тогда я соласился, а, повзрослев, понял: прав был таки я, потому что она отражала разрушительный дискурс, а я – созидательный.
В.Г. – Думаю, что каждому должно быть жаль что-то терять – что-то очень хорошего качества: традиции, устои, преемственность…
А.Я. – Коллекцию, в конце концов!
В.Г. – Согласен. Однако, если бы мы встретились в галерее, то речь шла бы более о коллекционировании. Но мы же находимся в мастерской художника. И хочется поговорить о позиции автора, его художественной культуре, той проповеди того послания, которое художник Александр Янович здесь создает красками и линиями. Когда вообще возникли его картины, совпало ли это с назревшей потребностью высказаться вследствие накопленного жизненного опыта? Или в основе арт-практики (не углубляясь в трактовки этого понятия) персональная потребность творчества? И кто родился ранее – галерист или художник?
А.Я. – Сначала художник Янович. Он старше галериста Яновича примерно на год. Но я начал рисовать, еще не будучи, конечно, художником. Был некий переходный период.
В.Г. – Однако умение рисовать является обязательным для художника?
А.Я. – Иногда да, иногда нет. Возьмем Древнюю Грецию: то, что можно было пощупать руками – не считалось искусством. Скульпторы, мастера мозаики и пр. артефактов были ремесленниками. Наученными делать. Искусством занимались поэты, литераторы, драматурги.
В.Г. – Достаточно вспомнить одну-две постановки в сезон греческих трагедий Эсхила, Софокла или Эврипида. И все – никаких промо-туров, гастролей и ротации клипов в ютубе.
А.Я. – Это сейчас у нас все несколько по-другому воспринимается. У нас сейчас своя культура, своя цивилизация, пусть даже и выросшая из античности. Кстати, я нигде так хорошо себя не чувствую, как в античности.
В.Г. – А вот египетская цивилизация, очевидно, не может считать своими наследниками современных египтян.
А.Я. – Так же, как мы не можем считать себя наследниками трипольцев.
В.Г. – Тогда есть предложение считать все следующие за древними поколения землян не наследниками, а пользователями благ прошлых цивилизаций.
А.Я. – Это вопрос формулировок. Я согласен и с той, и с другой.
В.Г. – Это вопрос философии.
А.Я. – Она, конечно, наука всех наук. И мне бы хотелось думать, что она стоит в сторонке, наблюдает и делает выводы: о, это искусство! А это – нет, потому что не пронизывает все и вся. И это право есть только у науки о мироздании. Потому умение рисовать и быть художником – не тождественные вещи. Я вот рисовать, в результате, так и не научился. А вообще начал рисовать потому, что это занятие было наиболее далеким для меня. Просто в какой-то момент я испугался, что так и буду жить дальше – в какой-то сансаре. Можно нарожать побольше детей, построить больше домов, заработать больше денег, перечитать больше книг или одну – несколько раз. И вот есть совершенно точная дата моего перерождения: 17 января 2012 года, когда я создал первый свой рисунок. Как сейчас помню: пришел домой, включил телевизор, сказал: «Да ну его в баню!» и тут же выключил. И задумался: а что мне сделать? И в этот день – старшая дочь Саша в детстве рисовала как взрослый Жоан Миро, хотя это я понял уже позже – я взял детскую книгу из серии «рисуем вместе» и нарисовал на листке корпоративного блокнота с какой-то случайной рекламой то, что предлагалось на первой же открытой странице. Это оказалась корзинка. На следующий день я нарисовал следующий рисунок… С этого все и началось. С рисунка номер один.
В.Г. – Как у Кандинского и Малевича – у Яновича все было пронумеровано с самого начала?
А.Я. – Мне больше нравится нумерация, как у Пикассо – мастерскими. Пришел, нарисовал, подписал, закрыл мастерскую и уехал (смеется).

Діалоги про. Оксана Стратійчук

Опубликовано: 07/02 в 3:00 pm

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Діалоги про. Оксана Стратійчук

«…Але… Там не потрібне ремесло… Але… Там потрібна ідея й адекватне втілення… А коли йдеш читати простирадла текстів — навіщо?.. В мистецтві залишаються відважні… Я не просто рисую або створюю акварельку якусь, я створюю повноцінну друкарську форму… Дотичність до плинності часу…»
Автор: Віктор Гріза
07/02/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Діалог з Оксаною Стратійчук відбувся в той же день і в тому ж самому просторі Центру сучасного мистецтва «Білий світ», що й з Олексієм Малих. Але зі змістовною різницею — Оксана була з донькою Іванкою, з якою автор публікації вперше познайомився в галереї «Дукат» на Рейтарській, а потом, вдруге — в графічній майстерні на Андріївському узвозі,36. Тож дотичність Стратійчук-молодшої до теми була очевидна. Настільки, що вирішувати — що саме сказала вона, а що Оксана — може сам читач.

— Все, что Вы можете сказать, может быть использовано против Вас, Вы имеете право на адвоката, Вы имеете право сохранять молчание…
— Я в сознании. Просто у меня была съемка с 10 утра до 12 часов. И я все это время разговаривала.

Діалог ненадовго перервався на самому початку — у «White World» чекали художників на передноворічну вечірку, тому треба було уточнити у Олександри Кришовської — хто саме може бути наступним співрозмовником або співрозмовницею. Та ми повернулися до Оксани і перейшли на українську. З якою додався певний колорит до розмови про українську графіку.

— Перепрошую, що довелося відволіктися, але я залишив диктофон увімкненим, тому…
— Аааа! То ви все чули, що ми тут казали?
— Ще ні, але потім переслухаю.
— А ми тут всіх чехвостили. Але не дай Боже комусь почути!
— Чому? Може, комусь буде і корисно послухати.
— Це вже не допоможе.
— А повинно допомогти? Чи «Що виросло — те виросло»?
— А я не знаю. Це вже як… як Бог дасть.
— Так вже ж дав Бог — всі вже такі митці стильні, що далі нікуди!
— Це вже інтерв’ю?
— Ні. Це ж бесіда.
— Ну, і розкажіть мені тоді свою думку в такому разі. Що, вже всі такі, що ніхто не мочиться?
— Я не можу взагалі про всіх митців так думати. Тому що я думаю про кожного окремо щоразу — це ж унікальний товар. Кожен — це особистість. Кожен — Всесвіт. Має свій кут зору на те, з приводу чого він рефлексує. Звичайно, є жанри, є техніки. Є Ремесло. З великої літери Р.
— Або нема ремесла.
— Ви про контемпорарі арт?
— Так. Там не потрібне ремесло.
— А що там потрібно? Жест, декларація?
— Там потрібна ідея і адекватне втілення.
— Часто зустрічаєте адекватне втілення?
— На Венеційській бієнале зустрічаю. Я просто на інші світові огляди більш нікуди не їздила…
— І що, навіть до Інституту проблем сучасного мистецтва не ходите? На світові огляди…
— Я навіть до М17 не часто заходжу, хоча у мене майстерня поруч. Все це виглядає плідно, коли ідея втілена правильними методами. А коли йдеш читати простирадла текстів — навіщо? Ідея є, назва є — я бачу це чи не бачу?
— Так, от, наприклад, «Повернення блудного сина» — все ж зрозуміло: і ідея, і втілення!
— Тоді були такі методи — можна було тільки олією на полотні втілити цю ідею. Зараз можна як завгодно. Хочеш — кнопками по стіні.
— Феррарі об стіну — це ж теж, у якомусь сенсі, повернення блудного сина?
— А треба ще враховувати, що там може бути водій. Як автор.
— Або автопілот. Як alter ego автора.
— Ну, автопілот — то таке, він же не відповідає за вибір швидкості.
— А митець відповідає за перевищення швидкості при сприйнятті глядачем художніх рефлексій?

До зали ненадовго заходить арт-менеджерка та мистикиня Олександра Кришовська, після чого рахунок жінок-чоловіків стає 3:1 на користь феміністичного арту і, природно, присутні згадують ранні роки творчості Оксани.

— Це був початок 90-х років. Оксана малювала свої версії античних міфів, які були не такими, якими їх звикли бачити і чути: хто, кого, за що і куди. А в неї жінки правили бал. І в деяких статтях писали: «Амазонка української графіки…» або «Перша феміністка української графіки». З точки зору сучасного мистецтва — це смішно. Але місця, які належали чоловікам в класичній міфології, Оксана віддавала жінкам.
— Тобто, «Українське весілля. День другий» — коли всі переодягаються у протилежну стать?
— Ви ж розумієте, що нецікаво перемальовувати сюжети так, як вони є. Хочеться дати свою точку зору. А у нас тоді серйозно було в майстерні художнього інституту, де я навчалася: «Молчи, женщина, твой день 8 Марта!» Жарти жартами, але чоловіки, які були у нас на курсі, вважали себе кращими. У скульптори, наприклад, брали одну дівчину раз у два роки. Бо казали: «Дівчата виходять заміж, народжують дітей і пропадають для мистецтва — так навіщо?» Така усталена думка… була.
— Але Оксана боролася з цим. Притаманним їй гумором також.
— Але ж часи змінилися, і вже про чоловіків можна сказати: «Він жениться, у нього буде дитина і він пропаде для мистецтва».
— Або піде в бізнес, буде заробляти гроші, щоб прогодувати сім’ю…
— …і знову пропаде для мистецтва.
— Або так, або так. Бо в мистецтві залишаються відважні.
— Слухайте, що мені спало на думку: у 1957 році на орбіту Землі було запущено супутника. Тобто, чоловіки створили і запустили річ чоловічого роду — не супутницю.
— Це слово з англійської. А там немає родів.
— А фемінітиви є? У якій ще мові, окрім української — у німецькій?
— У німецькій, у хорватській…. Але ж взагалі це була непопулярна тема — фемінізм.
— Так, досить подивитися на склад тодішнього Політбюро ЦК КПРС — здається, у вищому керівництві були одна-дві жінки (та ж Фурцева, наприклад).
— Спочатку — у 20-ті роки — в СРСР пішли шляхом розкріпачення жінки. Хтось сів на трактора, хтось отримав дозвіл на розлучення, на роботу. З’явилися домові кухні, дитсадки. Але шлях звільнення жінки від побуту є шляхом звільнення її для роботи.
— Це вивільнення якимось чином сформувало візуальну культуру 20-30-х років?
— Це взагалі був дуже цікавий час. Але спочатку вони сказали, що жінка вільна.
— Спочатку, здається, вони сказали, що жінка вільна нікому не відмовляти.
— А потім її послали на трактора і — одночасно з цим — знову народжувати дітей.
— А зараз губернаторка Чернігівської області — здається, її звуть Ганна, і їй 29 років — каже, що з посади у декрет не піде і буде народжувати у зумі.
— Ну, якщо б жінку можна було і від цього звільнити… зовсім… клонуванням.
— Але ж це глибоко особистий акт! Як, до речі, і творчість. Коли Ви особисто відчуваєте мить народження твору: на стадії задуму, на початку роботи, чи оформлення в раму, чи у момент продажу, чи публікації — коли?
— Взагалі, по різному. У задумі — ні, бо задум дуже відрізняється від результату.
— Не по-японському рахуєте. Там датою народження вважається день зачаття.
— Але ж не завжди точно знаєш — коли саме це відбулося!
— Так, звісно, якщо це частіше, ніж раз на рік. Отже, ви ж не клонуєте свої твори, хоча у Вас і тиражна техніка.
— Так, це тільки кількість відбитків. Все інше — не ксерокс, а процес за участі майстра. Я сама готую папір, сама змішую фарбу, сама маю нанести її…. А далі — щось недотиснула, щось перетиснула, десь не так нанесла фарбу і так далі — тому це, звісно, тиражний друк, але індивідуальний.
— Для мене особисто, продукт, який вийшов з рук майстра, має додану вартість порівняно з тим, який зроблений його помічниками.
— Почнемо з того, що я сама роблю форму. А не просто рисую або створюю акварельку якусь, я створюю повноцінну друкарську форму.
— Ви сказали «акварельку якусь»… Я розумію, що є якась внутрішня ієрархія жанрів — не канонічна, звісно, це особисто — але ж…
— Акварель, насправді — це дуже тонка річ, і її буває зробити дуже нелегко. Але ж була така оціночна категорія, як «жіноча акварель». Несеш, бувало, роботу на виставку, а там же виставком поважний сидить — були закупки! — та іноді казали: «Ти така красива, що просто ходи. Але не малюй». Більше того, це не було безпідставно: є деякі гендерні відмінності, одні можуть одне, інші — інше. І це прекрасно.
— Ви можете сказати — зараз занепад графіки або її ренесанс? В сенсі інтересу до цього жанру, попиту. Багатий ресурсно жанр, але, на перший погляд, не досить популярний.
— Мені здається, що про Ренесанс говорити ще зарано, але є певні позитивні зрушення у бік відродження. Я кажу про ремесло. Я кажу про цікавість до цього виду мистецтва. Люди вже знають і можуть відрізнити лінорит від офорту. Пересічний глядач на виставці вже може відрізнити. Літографію ще не дуже вирізняють, але проте… Є покращення. Іванка може додати, бо вона більше у цьому всьому…
— Я вважаю, що ми наближаємося до кращих часів. Ми вже в майже хорошому часі. Років десять тому все було інакше у цьому плані. Двадцять років тому здавалося, що взагалі все завмерло. Я свою першу курсову роботу у 2007-2008 роках писала про українську графіку доби незалежності, тоді було просто все ніяк. А в останні 10-15 років у молоді з’явився інтерес до друкованої графіки. З’явилися відкриті майстерні, з’явилася майстерня Ахметова в КПІ — звідти випустилася купа молодих графіків, які вже повідкривали свої майстерні. Тобто люди повипускалися і не покинули цю справу, не пішли кудись у дизайн, не пішли у бізнес, не повтікали в ілюстрацію, а займаються графікою як професією.
— Тобто, у бізнес можна піти, а в ілюстрацію можна втекти?
— Взагалі-то, за фахом у дипломі багато хто з графіків — ілюстратори. Але ж у нас не так багато видавництв, щоб можна було працювати. Тому радіємо не з того, а з нових, скажімо, галерей, що виставляють графіку.
— Це, звісно, таке явище, що галереї відкриваються та закриваються, закриваються та відриваються, але принаймні з’явився певний інтерес до друкованої графіки як до окремого виду мистецтва.
— Добре, повернемося до того, що Іванка згадала 2007-2008 роки, коли був занепад графіки, а що ж відбувалося іншого у культурі та мистецтві — були значні чи знакові події?
— Відбувалися салони. Здається, в Українському домі. А ще привозили іспанці офорти Гойї. При чому Музей Ханенків каже: «Так у нас ж все це є!». Але ж стояли черги. А до того привозили Пікассо. І це зробило велику справу. Тому що раніше казали, коли чули слово офорт: «Чого ти лаєшся?!»
— Тобто, це було тригером інтересу до фондів Музею Ханенків?
— Це просто запустило весь процес. Раптом всі згадали, що Рембрандт був офортистом номер один.
— А Шевченко, пластини якого зберігаються у Музеї Шевченка?
— Просто Шевченко не розпіарений як перший український офортист. Він же закінчив Академію у Брюллова саме як офортист. Починав він з живопису, потім опанував офорт і за серію «Мальовнича Україна» отримав почесне звання Академіка.
— Це коли він працював у археологічно-історичній, здається, експедиції?
— Я вже не знаю, як воно там відбувалося, але він їздив Україною…
— …приписаний до експедиції і отримуючи гроші, тобто не за свої їздив.
— А чого він повинен був їздити за свої? Зате залишив нам на згадку об’єкти, як вони виглядали того часу — види Видубицького монастиря, наприклад. Вони дійсно академічні і технічно вони виконані дуже добре. На «пятьірочку», яку він і отримав. Акварельки у нього хороші. Так що я про акварелі перепрошую (сміється).
— Так, давайте повернемося до сьогодення: хто ці «святі люди», які цікавляться графікою? Звідки ці верстви поціновувачів?
— Це дуже різні люди. Раніше їх було трошки, зараз більше. Працює цілий загал мистецтвознавців, кураторів, галеристів і художників. Художники, які виробляють продукт і ті, хто цей продукт крутять так чи інакше. От у 2020-му була велика виставка «Відбиток» у Мистецькому Арсеналі…
— …яку зробили Катерина Підгайна та Ірина Боровець.
— Так. І вже було багато інформації про те, як і що робиться, багато авторів, багато робіт. Це була культурно-просвітницька виставка. Треба розуміти, що тиражна техніка дозволяє отримувати мистецькі роботи більш демократичні за ціною. Тому можна почати колекціонування із зовсім доступних. І купувати їх на різних вже відомих графічних фестивалях.
— Здається, у Центрі Довженко на котромусь з поверхів був PrintFest.
— Так, він потім був в IZOLYATSIYA. На інших ярмарках — навіть крафтової біжутерії виділяли окрему кімнату для графіки. Це заохочення до того, що починати колекціонувати можна не тільки прикраси.
— Якщо ми використовуємо слово print, то, можливо, до графіки схильні більш молоді люди?
— Взагалі-то, printmaking означає друковану графіку. Тому, коли ми кажемо print, то це не цифровий друк, а авторський продукт.
— Повинен додати, що сучасні «виставкоми», які проводять Kyiv Photo Week ті ін. спеціалізовані фото-події відмічають: інтерес до художнього фото демонструють представники, скажімо так, айтішної сфери.
— Знаєте, це справа і піару також. Якщо ми будемо писати «молодь схильна купувати фото і графіку», «молодь все частіше вибирає фото і графіку» і так далі, то, врешті-решт, молодь це прочитає і…
— Можна, я напишу: «Молодь ще не знає про це, але вже вибирає друковану графіку».
(всі сміються)
— Бо вона ж молодь, і тому ще багато чого не знає.
— Взагалі-то, коли молоді люди колекціонують молодих художників, то вони разом ростуть. Вони можуть подружитися, можуть одружитися, там може бути що завгодно, насправді! Відверто кажучи, я не розумію, як це відбувається у колекціонерів — я не колекціонер.
— Що, у дитинстві нічого не колекціонували — ні бантиків, ні гудзиків, нічого?
— В принципі, у мене не було такої пристрасті до збирання.
— Я знаю, точніше — я впевнена, що будь-який мистецький об’єкт є не тільки мистецтвом, яке говорить про щось, про що автор хоче сказати, а є свідченням свого часу. І чим більше проходить часу між створенням мистецького об’єкту, і моментом, до якого цей об’єкт зберігається, — тим більша його цінність. Ми ж детально описуємо: що хотів сказати автор? Що він ще сказав у інших творах? Хто його критикував, а хто вихваляв? І таке інше. І ось коли ми все зберемо, всю інформацію для легенди…
— А сам твір обов’язково чи легенди досить?
— Звісно, що твір обов’язковий. А ще краще мати з десяток меншеньких творів мистецтва цього ж автора. І ось це все через тридцять років стає частиною історії, це стає раритетом. І воно коштує не 300 гривень, за які ми купили твір у художника, якому не було що їсти, а буде коштувати стільки, скільки ми хочемо, якщо ми зробимо правильні рухи.
— А ще якщо за тридцять років скласти всі платіжки за комунальні послуги по приміщенню, де зберігався твір мистецтва, то можна визначити мінімальну ціну за нього, що дозволить хоча б повернути вкладені кошти. Звісно, це жарт, але…
— Але до правильних рухів: здається, що книговидавництво останніх років стимулює графічне мистецтво? Виходить дуже багато книг, цікаво оформлених…
— …але погано перекладених. Але гарно намальованих. Але погано перекладених. Я відкриваю книжку з гарною обкладинкою, гарними ілюстраціями — і закриваю, бо іноді переклад просто неможливо читати. Вочевидь, видавці поспішають і економлять на професійних перекладачах та редакторах. Це меншою мірою стосується художньої літератури, а наукової та науково-популярної — більшою. Не всі англійські звороти можна перекласти українською. Логіка і структура мов відрізняється. Але якщо перекладати неоковирно, то неоковирні звороти закріплюються в українській мові, бо таких перекладів багато. І наша мова стає несхожою на себе.
— Тобто, в нас вже були русизми, полонізми, румунізми, тепер будуть і англіцизми?
— Справа навіть не в словах, а в структурі речення.
— Не по букві, а по духу?
— Є певний порядок слів. В українській ми можемо переставляти слова, а в англійській частіше ні. Немає редакторів, які б слідкували за структурою мови. І це дратує. Важко читати — забуваєш, про що…
— А яке у Вас ставлення до використання текстів у арт-об’єктах? Слова, літери, фрази, доречні у візуальному мистецтві?
— Якщо це потрібно, щоб висловитися, якщо людині не вистачає інших засобів — чому ні?
— Це як заспівати під час симфонії?
— Але якщо ж на цьому побудована взагалі вся ідея твору?
— Ябо це як у Шерешевського — стьобні або апокрифічні підписи.
— Будь який твір — це висловлювання.
— А на картині написано: не кради! Але ж часто бувають картини без назви. Чи означає це, що художнику нічого сказати?
— Є ж різні художники. Деякі хочуть, щоб їх зрозуміли. А деякі — не хочуть. Деякі вважають, що опускатися до пояснень — це нижче гідності. Людина повинна зрозуміти сама, її не потрібно підштовхувати. Вона повинна відчувати. І думати своєю головою. У мене іноді буває криза жанру. Я не можу вигадати назву. Здається, що вже висловилася, і наче все зрозуміло. А назва не спадає на думку. Не можу знайти… Іноді мені допомагають товариші. І тоді я просто ставлю дату. «15 вересня» — і все, я все сказала. Назва — це частина твору, але іноді ти не можеш його назвати.
— Чи існує на сьогодні школа Оксани Стратійчук? Чи була? Чи буде?
— У мене немає таких амбіцій — створити школу. Є послідовники, є епігони, є ті, хто приходять чомусь навчитися.
— Але ж є відповідальність перед часом!
— У нас відкрите ательє на Андріївському узвозі, 36, де все, що ми можемо надрукувати — ми робимо там.
— До мене часто приходять професійні художники, живописці, театральні художники, старші, молодші, які прогавили офорт, але хочуть володіти ним. Я даю самостійні зайняття, і вони працюють. Але я не можу сказати, що є моя школа. Це моя мистецька діяльність. Дотичність до плинності часу.

 

фото – Оксана та Іванна Стратійчуки
іллюстрація – «Горизонтальний натюрморт», 1996, Оксана Стратійчук

Маршрутами мистецтва

Опубликовано: 01/02 в 12:30 pm

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

Маршрутами мистецтва

“Мистецтво само собою не здатне викликати інтерес до певної місцевості, так само не здатне на це певне, притаманне лише художникам, світосприйняття…”
Автор: Скоробагач Юлія
01/02/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

“Мистецтво само собою не здатне викликати інтерес до певної місцевості, так само не здатне на це певне, притаманне лише художникам, світосприйняття. Мистецтво лише докладає свою лепту до нашого бажання і вчить нас бути свідомими тих почуттів, яких раніше зазнавали лише поверхнево чи в поспіху”.

“Мистецтво подорожі”, Ален де Боттон

Від наскельних зображень до Сікстинської капели – свій еволюційний шлях людство проходить з невід’ємною потребою творіння естетики й художнього самовираження. В боротьбі за виживання, встановленні влади, економічних і технологічних перегонах ця складова не втрачається, а навпаки, стає культурним ідентифікатором. За будь-яких часів люди чітко усвідомлюють значення творів мистецтва, ревно зберігають їх, ототожнюючи з етносами і епохами, а також шукають їх в неосвоєних для себе площинах. Так, поступово в багатовікову історію подорожей з метою розвитку торгівлі, завоювання і освоєння земель, пошуку ресурсів і зручних транспортних шляхів увійшов новий вид поїздок – дозвіллєвий, або як ми наразі називаємо – туристичний.

Щойно ставши на вищий щабель продуктивності і побутового комфорту, людство негайно почало вгамовувати споконвічну жагу пізнання світу з потрійною силою. Зародившись на початку XIX століття в Англії, на початку ХХ туризм перетворився в масове явище. І першою причиною, що спонукала людей їхати в нечувані досі краї, був устрій і культура інших народів, історичні і сучасні творіння рук людей, вражаючі природні особливості. Для майже півтора мільярда сучасних мандрівників музейний туризм залишається одним із найпопулярніших його видів. Туристичні маршрути побудовані наскрізь на мистецьких периметрах, зважаючи на кількість тематичних пам’яток, пам’ятників і згадок в путівниках.

Моду на просвітницькі подорожі в Україні та в усьому світі започаткувала творча інтелігенція. Як амбасадори свого часу вони розуміли – за такими поїздками стоять нові знання і практики, що допоможуть розвиватися їхній творчості і суспільству в цілому. Письменники, художники, музиканти рушали в подорожі, в нових місцях створювали свої роботи під впливом побаченого, вчили мови, освоювали нові техніки, культурну специфіку інших народів та світоглядні принципи, і, звісно, несли інформацію про свій край, впроваджували співробітництво з діячами закордоння. Так з’явилися переклади зарубіжних літературних творів авторства Івана Франка; музичні твори на слова Тараса Шевченка й аранжування народної музики від Миколи Лисенка; архітектурні шедеври по всій країні від Владислава Городецького. Синергія творчості завжди давала потужніший ефект. Як наслідок – навіть історичний факт діяльності цих персон нині перетворився на популярні туристичні маршрути.


Шляхами митців

Чи не в кожної місцевості світу зберігається пам’ять про свого видатного земляка. Так, у Варшави є Шопен, у Зальцбурга – Моцарт, у Фігареса – Далі, у Флориди – Марк Твен, у Ясної Поляни – Толстой, у Полтави – Котляревський. Проте, як правило, сліди життя і творчості видатних митців прокладені далеко за межами рідного регіону. Для поціновувачів їхнього таланту – це можливість пройти шляхом улюбленого письменника в буквальному розумінні: оцінити, яка є пам’ять за ним, як місцеві мешканці несуть започатковану культуру творчості, опинитися в місцях, що надихали автора, розтлумачити можливі закодовані послання його творів, побачити зміну місцевості через оптику часу і уявити атмосферу його доби. Зрештою, психологічно підживитися енергією, що дає перебування на тій самій локації, так би мовити – синхронізуватися. Все це — особливий підхід до подорожі через самопізнання людини, її естетичних смаків і формування власного культурного фундаменту. Саме в такі моменти турист перетворюється на мандрівника.

Усвідомлення величини особистості робить подібні маршрути чільними для ряду поколінь, вони обростають цілими комплексами тематичних споруд, пам’яток, інсталяцій з творів, легенд про автора. Скажімо, слідами поета Олександра Пушкіна пройшли мільйони прихильників у різних точках Європи: Кавказ, Крим, Україна, Росія, Молдова. Такі подорожі мають стійкий інтерес. Завдяки ним тематичні мандрівники складають власну цілісну концепцію творчого феномену поета і наполегливо рекомендують саме так багатовимірно, духовно і літературно збагачуватися.

 

Експедиції за художніми творами

З появою світових бестселерів поширився новий вид літературних подорожей планетарного масштабу. Інтернет і логістичні можливості тільки посилили тенденцію, перетворюючи описані місця з популярних книг на повноцінні туристичні маршрути. Вони побудовані відповідно до сюжету і послідовності переміщення головних героїв. Тепер у письменників завдяки тим же благам 21 століття є змога спочатку досконало вивчити об’єкти своїх майбутніх творів, зібрати переконливу кількість фактажу, бути максимально документальними в описі маршрутів та історичних контекстів.

Одним із фаворитів цього жанру є сучасний американський письменник Ден Браун. Його романи розповідають про таємниці в суспільстві, символіці, змовах. Зокрема «Код да Вінчі», «Янголи і демони», «Інферно» перекладені більш ніж 45 мовами та продані у кількості понад 100 мільйонів екземплярів. В романах Брауна головний герой закономірно розгадує складні загадки впродовж однієї доби, подорожуючи цікавими місцями світу. Завдяки поєднанню фактів та вигадки у сюжеті, описам творів мистецтва, архітектурних пам’яток, документів і таємних обрядів, що досліджені автором і відповідають дійсності, ці книги практично одразу стають путівниками для фанатів. Кожен його роман супроводжується хвилею нових мандрівок, відгуків і досвіду читачів, які одночасно вивчають і мистецтво, і культуру країни, і таємничу специфічну тему.

Ажіотажу додають екранізації і театральні постановки — синтетичні або синкретичні види художньої творчості наряду з танцем і цирковим мистецтвом, що органічно комбінуються і утворюють якісно нове єдине естетичне ціле. Такі різновиди сильніше впливають на глядача, використовуючи одразу кілька засобів. Як результат – захоплені фани відправляються у подорож і чудово проводять час, досліджуючи, звіряючи відповідності та розбіжності, “чекінячись” в місцях сюжету і перебуваючи практично в епіцентрі твору.

Серед найпоширеніших експедицій – за маршрутами циклу романів “Володар перстнів” Джона Толкіена, “Гаррі Поттер” Джоан Роулінг та “Хроніки Нарнії” Клайва Стейплза Льюиса. Всі згадані твори знайшли відображення в синтетичних видах мистецтва, що поєднують кілька видів творчості. Багатоверсійність режисерського прочитання і втілення свідчить про унікальність ідеї, а значить, і надалі зачаровуватиме прихильників і лишатиметься в топі літературних маршрутів.

 

Паломництво до мистецтва змін

Від моменту започаткування музеїв як культурно-освітнього явища у середині 20 століття вони досі залишаються найбільш затребуваними серед мандрівників. Найвідоміші галереї світу щороку б’ють рекорди за кількість відвідувачів. Першість багато років поспіль тримає паризький Лувр. У 2019 році тут побувало понад 10 мільйонів туристів. Проте на відміну від розтиражованих музеїв дедалі популярнішими стають локальні нові або просто невідомі загалу об’єкти. За багатством експозицій і унікальністю творів вони не лише знаходяться на рівні мегаполісних відповідників, вміщуючи вагому частину надбань світової історико-культурної спадщини, але ще й кардинально змінюють життя своїх місцевостей.


Музей Гуггенхайма – вражаючий проект сучасної архітектури, розташований на території занепалої фабрики деревообробки на березі річки Нервіон в промисловому іспанському місті Більбао. Як основний центр чорної металургії країни, портове індустріальне містечко не мало туристичної привабливості аж доки тут не з’явилася химерна споруда музею сучасного мистецтва. Для похмурого, з чисельністю триста тисяч жителів, містечка, де панувало безробіття і маргінальність, наприкінці 20 століття дійсно розпочалася доба відродження. Музей Гуггенгайма став своєрідним культурним експериментом, а його спорудження – складовою масштабного містобудівного плану. За три роки до відкриття музею побудували і запустили метро, реконструювали вулиці і набережну, запустили низку суміжних туристичних проєктів для облаштування міста. Будівництво комплексу доручили відомому архітектору Френку Ґері, що додатково привернуло увагу преси. Крок за кроком завдяки політичному рішенню, далекоглядній перспективі розвитку міста та іконічності новозведеної будівлі Більбао за 20 років трансформувався у всесвітньовідомий культурний центр. Щороку Музей Гуггенгайма відвідує близько півтора мільйона туристів, які беруть участь в понад 1000 мистецьких заходів. У музеї є постійні експозиції, а також проводяться тимчасові виставки як іспанських, так і зарубіжних художників. Вже згадуваний Ден Браун у романі “Джерело” робить Музей Гуггенгайма місцем, де розгортаються події. Автор вводить у сюжет і реально існуючі експонати – скульптуру з туману японської художниці Фуджики Накая, світлодіодну інсталяцію Дженні Хольцер, самку павука перед входом, скульптурний ансамбль «Матерія Часу». Ефект Більбао – зразок дивовижного впливу мистецтва, яке наочно змінило реальність.


В Україні є не менш цікавий об’єкт, хоч і не такого трансформаційного масштабу – Пархомівський художній музей ім. П. Ф. Луньова. Шкільний вчитель історії, колекціонер та поціновувач мистецтв, прививаючи своїм учням естетичний смак, не зчувся, як перетворив українське село у центр світового мистецтва. В експозиції пархомівського Лувру розкішна добірка авторів: Реріх, Шишкін, Пікассо, Малевич, Рєпін, Шевченко, Бол. Сюди їдуть звідусіль, щоб на власні очі побачити роботи великих митців. А засновник чи не найіменитішого сільського музею України та одного з найпопулярніших туристичних об’єктів Харківщини Панас Федорович Луньов зі школярами за понад 60 років зібрав у фондах музею близько 7 тисяч експонатів. Унікальні твори живопису, графіки, скульптури, декоративно-ужиткового мистецтва, цінні матеріали з археології та етнографії умістив у собі ще один культурний об’єкт – будинок-«палаццо» ХVІІІ століття. Цей мистецький комплекс точно змінив естетичні смаки і навіть долі місцевих жителів.

Мистецтво має безліч шляхів до аудиторії, та основний маршрут завжди пролягає через систему цінностей і глибину світосприйняття. А засоби – вони в кожній ідеї й у кожній ініціативі. То розпочнемо з читання?

 

іллюстрація – “Меркурий”
автор – Артус Квеллин Старший
місцезнаходження – ратуша города Амстердам

НадзвиЧАЙний роман європейців

Опубликовано: 29/01 в 3:00 pm

Автор:

Категории: КУЛЬТУРА,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

НадзвиЧАЙний роман європейців

Про «Five o’clock Tea» та традиції чаювання, про оди чаю та перший англійський чайний сад, про “Алісу в країні див”…
Автор: Новікова Ольга
29/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Коли в Європі вперше почули про чай? Різні джерела надають різні факти щодо першого знайомства європейців із цим затишним напоєм. Про чай згадував у своїх спогадах венеціанський купець Марко Поло (1254–1324), який жив у Китаї багато років. Натомість кохання з першого погляду не сталося: знадобилось ще більше трьох століть, аби чай увійшов у щоденний вжиток на Заході.

Точкою відліку став 1610 рік – саме тоді корабель голландської Ост-Індської торговельної компанії, доставив перший вантаж із чаєм з Китаю да Амстердама.

Поступово чай став одним із найулюбленіших гарячих напоїв на Заході. Чи не найзапеклішими шанувальниками чаю стали британці, і вже у XVIII столітті в Туманному Альбіоні чай посів провідне місце серед інших напоїв. До речі, в Європі чай був імпортованим напоєм аж до 1827 року, коли перші чайні кущі висадили на Яві (тодішній нідерландській колонії). А до цього чай завозили з Китаю. Власне, саме слово «чай» китайського походження. У Серединній імперії (так китайці здавна позначали свою країну) поступово закріпилась назва «ча». Завдяки торгівлі Китаю із Персією напій та його позначення у формі «чай» поширились в турецький, арабській, а згодом – українській мовах. Англійське «tea» – це запозичення з південно-китайської вимови, поширеної у провінції Фудзянь, де чай називали «те». Унаслідок торгівлі із голландцями ця назва поширилась країнами Західної Європи.

На Заході чай коштував дорожче за каву, хоча для заварювання його обсягу потрібно набагато менше, ніж кави. Попри це чай дуже цінували. Зокрема, у Британії чай зберігали у спеціальних чайницях під замком.

Чай разом із кавою та шоколадом, окрім своїх смакових якостей приваблював еліту ще й як нагода показати себе: розкішні сервізи, маленькі чашечки із тонкими філігранними ручками, тарілочки із розписами та золоченням, ложечки та виделки із коштовних матеріалів – усе промовляло вишуканістю та статусом.

Соціально схвалений напій, але водночас потужний біологічний стимулятор, чай став своєрідним символом здорового способу життя. «У здоровому тілі – здоровий дух», а у чашці – запашний чай, – так можна доповнити знамениту примовку.

Німецький історик культури Вольфґанґ Шивельбуш у книзі «Смаки раю. Соціальна історія прянощів, збудників та дурманів» наводить цитату про чай з одного англійського трактату 1660 року: «Він робить тіло активним і бадьорим. Він приносить полегшення проти сильного головного болю й запаморочення. Він допомагає подолати нудьгу».

Оди чаю – не англійський винахід. Напоєм богів чай давно став ще у Китаї, а потім культура його споживання разом з багатьма іншими благами потрапила до Японії. У цих країнах поступово склався належний церемоніал споживання чаю, відомий як чайна церемонія.

У Європі популярність чаю разом із кавою також обумовлена тим, що це напої індивідуалістів. На відміну від алкоголю, який здавна споживали у спільноті під час ритуалів і свят, чай та каву подекуди п’ють на самоті. Як зазначив Шивельбуш, «кавою та чаєм не цокаються». Але цим напоям також властиві певні форми споживання, схожі на ритуали.

Їхня історія пов’язана з історією посуду, який виготовляли спеціально для вживання цих напоїв. Кожна складова чайного або кавового сервізу – чайничок, кавник, тарілочка, філіжанка, цукерниця тощо – вимагали певного руху або жесту. Способи, у які тримали чашечку, підносили її до вуст, аби зробити ковток, мішали ложечкою цукор тощо, стали соціально-культурними маркерами, що промовляли про тямущість та вихованість людини. А людська рука в обрамленні розкішних мереживних рукав перетворилась на засіб саморепрезентації. Як у випадку із віялом, предмети посуду необхідно було тримати кількома пальцями.

Форма посуду для гарячих напоїв також зазнала трансформацій. Зокрема, ні в Китаї, ні в Персії чашки не мали вушок. Так само, як і тарілочки під чашку або філіжанку. Це суто європейські додатки, що поступово втратили практичну функцію, натомість набули декоративну.

Спосіб приготування чаю також зазнав змін. Спочатку рецепт був дуже простий і складався з чайного листя та окропу. Згодом зрозуміли, що краще спершу чайник для заварювання напою варто розігріти, потім насипати чайне листя, залити окропом і чекати декілька хвилин. А вже після заварювання розлити по чашках. Також напій почали підсолоджувати медом або цукром. А спосіб приготування чаю, як зараз кажуть, по-англійськи – з молоком – насправді запозичений у монголів.

Зміни у ставленні до вжитку гарячих напоїв торкнулись не лише приготування, посуду і жестів, ба навіть часу споживання і місця. Усім нам відомі вирази «ранкова кава» та «післяобідній чай». Останній у Британії набув національного значення і перетворився на всесвітньовідоме «Five o’clock Tea».

Саме на післяобідній чай було прийнято запрошувати гостей. В будинках були облаштовані спеціальні «чайні кімнати», де господині приймали гостей. Для цього навіть шили спеціальні чайні сукні у східному стилі.

А у 1732 році відкрили перший англійський чайний сад у Воксхоллі. В таких приватних та громадських садах подавали чай, влаштовували концерти, ігри, феєрверки.

Англійський письменник Льюїс Керрол (1832–1898) у своїй книзі «Аліса в Країні Див » присвячує окрему главу чаю. Усі шанувальники книги та її екранізації пам’ятають тривожного Капелюшника, кумедного Шаленого Зайця та сонного Сонько-гризуна у «Божевільному чаюванні». Вони сидять під деревом за великим накритим столом із купою посуду та без упину чаюють. І у них там завжди пора чаю!

(англ. Alice in Wonderland), альтернативні переклади назви українською: «В Країні Чудес», «Аліса в Країні Чудес», «Пригоди Аліси в Країні Чудес», «Пригоди Аліси в Дивокраї»

 

Обкладинка

Генрі Салем Габбелл
«Час для чаю»
1909 рік

Мері Кассат
«Чаювання»
Близько 1880 року

Философы против пандемии: опыт трёх античных мыслителей

Опубликовано: 11/01 в 6:00 am

Автор:

Категории: Подія дня,ФІЛОСОФІЯ

Тэги:

СТАТТЯ

Философы против пандемии: опыт трёх античных мыслителей

Автор: Туренко Віталій
11/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

На первый взгляд, обывателю кажется, что философия направлена исключительно на размышления и написание сложнейших для понимания трактатов, которые под силу «узкому кругу профессионалов». Но, на самом деле, философия испокон веков не была оторвана от земли, хотя и размышляла о том, что и над ней. Философия была призвана не только выводить умозаключения, но и быть помощницей людям в тех или иных ситуациях – как повседневных, так и кризисных. Одной из таких непростых ситуация есть, конечно, пандемия.

Данное эссе особенно актуально исходя из той тревожной ситуации, в которой оказался весь мир вследствие распространившейся в конце 2019 года коронавирусной инфекции. И так, как в наше время над возникшей эпидемией размышляют и ищут пути решения лучшие современные умы планеты Д. Агамбен, Ю. Хабермас, С. Жижек, так и в античности, философы Эпименид, Эмпедокл и Демокрит пытались помочь людям преодолеть это сложное время. Вспомнить их теории и практики особенно важно, а потому начнем по порядку.

Итак, Эпименид известен, прежде всего, как представитель протофилософской мысли античной культуры. Он скорее маг и целитель, чем мыслитель и философ. Тем не менее, его несохранившиеся труды, но существующие фрагменты свидетельствуют о том, что размышлял он уже не сугубо мифологически, а пытался найти рациональное объяснение тем или иным природным, социальным явлениям.

То, что он был не просто чародеем, но все же и лекарем, ученым свидетельствует Плутарх в работе «Пир семи мудрецов». В частности, в ней говорится, что Эпименид был осведомлен о лечении в вопросах здоровой пищи и смешивания вина, знал о свойствах чистой воды, об омовении женщин, о времени для коитуса мужчин с женщинами и о зачатии детей [Plut. Sept. sapient. сonv. 158a-b]. Такие знания для Эпименида не являются случайными. Как отмечает исследовательница Марина Вольф, если посмотреть на культурную ситуацию, при которой происходило становление философии, то можно выделить ряд особенностей, дающих основания выдвинуть такой тезис: философское знание развивалось как продолжение определенного сакрального знания, было «профессиональным» знанием путешествующих прорицателей-врачей – одного из ремесленных объединений того времени [Вольф, 2014 с. 79].

А теперь вопрос: «Почему же Эпименида пригласили для лечения народа Афин от эпидемии»? Мысли ученых по этому вопросу, в определенной степени, различаются. Однако, на наш взгляд, более вероятна та версия, которая подчеркивает, что Эпименид был не просто жрецом и прорицателем, а одним из «семи мудрецов» античного мира. Так, сочетание статуса известной личности, обладающего мудростью, и, вместе с тем, то, что он был из рода жрецов бога Зевса [Herman, 1989, Вольф, 2014], натолкнуло чиновников Афин на то, чтобы пригласить именно его в качестве очистителя полиса. Сам же ритуал очищения Эпименидом античного полиса от эпидемии вмещал такие составляющие:

1) разного рода жертвоприношения (как животных, в частности овец, так и людей);
2) лекарственные снадобья, сделанные из трав;
3) песнопения и чтения стихов (гекзаметров);

Кстати, все перечисленные три пункта созвучны с пифагорейской традиции, которая, по свидетельству Ямвлиха, предполагала, что музыка оказывает существенное влияние на процесс лечения, если обладать правильными знаниями относительно игры на музыкальных инструментах [De vita Pyth. 163].

Такой подход к преодолению эпидемий был обусловлен еще и тем, что, как отмечал Гиппократ в трактате «О древней медицине», тот, кто не знает, что такое человек, кем он является, как и из чего возник, не может овладеть медицинским искусством и правильно лечить людей [De vetere medicina, p. 20]. Соответственно, философская постановка любых вопросов связана не только с абстрактной рефлексией, но с решением разного рода практических проблем, в частности, медицинских. Поэтому, как подчеркивает Даниил Дорофеев, медицина благодаря причастности к философии была по большей части именно теоретической – иначе она просто бы не могла стать наукой. Медицина не сводилась к своей прикладной функции; объяснения и понимания были ее целью не меньшей степени, чем лечение. Точнее, первого достигали через другое. Поэтому медицину не воспринимали как ремесло, а оценивали как искусство, сравнимое по своему рангу с музыкальным и гимнастическим [Дорофеев, 2017 с. 200].

Следовательно, мудро подчеркивает Джон Манусакис в очерке «Город больной: Софокл, Фукидид и Камю о коронавирусе» замечает: «Чума – это болезнь общества, города, полиса. По сути, можно сказать, что чума – это политическая (political) болезнь. Как политическая болезнь – чума проявляется как эпидемической – то есть случайной, что приходит в мое тело извне, от другого – так и эндемической, что исходит изнутри метафорического тела полиса, или «полисного тела» (body politic). Потому полис, распространяя гражданское право на каждого из своих членов, присваивает их всех себе (даже те, кто исключен из него, исключаются со ссылкой на него). Что бы там ни было вне города и не от города – является его другом, ведь полис основывается на этом» [Manoussakis, 2020 с. 1-2].

Подобное пониманием сути происхождения эпидемий принадлежит и другому представителю античной философии – Эмпедокл Акрагантский. Как и Эпименид, Эмпедокл является автором трактата «Очищения», но, в случае с последним, фрагменты ее сохранены до наших дней. Что же и как видел болезни, в т.ч. и эпидемии этот ранний древнегреческий мыслитель с о. Сицилия?

Как отмечает Генрих Якубанис, эпоха, когда царит вражда, полна не только ненависти, убийств, злости, но и недугов [Якубанис, 1994: с. 227]. Соответственно, болезни в человеке возникают уже не как вызванные казнью небес, как у Эпименида, а на онтологическом уровне. Здоровье возможно лишь тогда, когда возможна гармония с собой и миром, а затем – всеобщая гармония. В этом контексте его взгляды близки к мыслям одного из самых известных врачей-пифагорейцев – Алкмеона, который объясняет здоровье именно как равновесие стихий, то есть холодного и теплого, горького и сладкого, влажного и сухого и т.д. [DK 24 В 4]. Болезни же, согласно этому философу, обусловленные чрезмерным преобладанием (μοναρχία) одной из этих стихий.

Важно также вспомнить принцип Эмпедокла «подобное познается подобным» (лат. Similia similibus сurantur). По мнению мыслителя, если мы видим, что в обществе творится беззаконие, то причину деструктивного или плохого, например, эпидемий, нужно искать не во внешнем мире, а в себе. Ведь чувства, которые преобладают в людях, постепенно охватывают все социальное пространство. Уместным здесь будет вспомнить еще одну мысль Джона Манусакиса: «трудности нашей новой реальности – ограничение в путешествиях и мобильности, ограничения в доступности различных товаров, ограничения, наложенные на работу и удовольствие – это именно те трудности, которые ожидают индивидуализированного гражданина, поскольку чума заставляет считать Другого, когда он реабилитирует себя в политическом пространстве. Человек может жить с другими только при условии, что он живет и для других. Если я не живу для других, то жизнь с другими – это ад» [Manoussakis, 2020 с. 3].

Итак, согласно показаниям Диогена Лаэрция [DL VIII 70] и Плутарха [De Iside 79, 383D] мы можем говорить о двух случаях победы над эпидемией Эмпедокла: город Акрагант и город Селинунт. Рассмотрим каждый отдельно
Как говорит Климент Александрийский в «Строматах»: «Эмпедокла из Акраганта прозвали «запретителем ветров». О нем рассказывают, что он прекратил тяжелый оранжевый ветер, дувший с горы Акрагант, вызвавший заболевание у местных жителей и бесплодие у их жен» [Strom. VI, 30]. Соответственно, здесь мы видим, что Эмпедокл еще не вполне пользуется чисто лекарственными средствами. Здесь философия еще не отделена от медицины и неразрывно связана с религией и магией.

Вместе с тем, Диоген Лаэрций так пишет об исцелении от эпидемии малярии, которая имела место в соседнем с Акрагантом городе Селинунте: «Когда в Селинунт от вони в реке, что была вблизи, начался мор и люди умирали, а у женщин наблюдались выкидыши, то Эмпедокл придумал подвести туда две соседние реки, и вода, смешавшись, стала здоровой. Так прекратилась эпидемия» [DL VIIΙ 70].

Опять же мы видим здесь неотделимость медицины от ведовства, философии – от магии. Но это событие, как отмечает Уильям Ґатри «вполне правдоподобная история, которая согласуется с явным интересом Эмпедокла к использованию науки и техники для улучшения жизни людей. То, что эпидемия в Селинунте – это реальное историческое событие, подтверждают найденные монеты того времени, свидетельствующие об этом» [Guthrie, 1965 с. 133].

В лице Эмпедокла мы видим не просто врача или философа, но и ученого, который имел немалые знания в физике и биологии. Если в эпизоде с Акраганта мы видим в большей степени религиозный, культовый аспект деятельности философа, то в ситуации с Селинунтом – более научное решение этой проблемы, хотя и не лишенное мистического элемента.

И, наконец, последний античный сюжет касательно прекращения эпидемии связан со смеющимся философом Демокритом. Нужно сказать, что единственное сохранившийся фрагмент, в котором есть упоминание о данном событии содержится в труде представителя второй софистики Флавия Филострата «Жизнеописание Аполлония». В нем, можем видеть следующее: «Кто из мудрецов отказался бы прийти на помощь такому городу, вспомнив, что Демокрит однажды избавил от эпидемии абдеритов, что афинянин Софокл, как говорят, укрощал гнев ветров, когда они дули не в свое время» [VIII, 7]. Гипотетически, мы можем предположить, что Демокрит тоже использовал для лечения как врачебные элементы, так и знахарские (магические).

Подытоживая, можем заключить, что философия с древнейших времен как теоретически, так и практически стремилась к тому, чтобы преодолеть те или иные кризисные ситуации социума, в том числе и эпидемии. Философия старалась помочь человеку вырваться ко благу из пучины дурного и зловредного через понимание высшего порядка, т.е. налаживание ситуации. И тогда не странно, что античные мыслители – Демокрит, Эмпедокл, Эпименид – видели причину и путь к преодолению такой сложной ситуации как естественно, так и трансцендентно, тем самым показывая, что недостаточно только лекарственных средств, нужно еще изменение внутреннее и перемена образа жизни.

 

Литература:

Вольф, М.Н. (2006). Ранняя греческая философия и Древний Иран. Санкт-Пектербург: Алетейя, 2006.

Дорофеев, Д.Ю. (2017). Философия и медицина в Древней Греции. В: XXV научная конференция «Универсум Платоновской мысли»: «Платон и античная наука». Санкт-Петербург, 21–22 июня 2017. Сборник статей (сс. 197–205). СПб.: Издательство РХГА.

Якубанис, Г. (1994). Эмпедокл: философ, врач и чародей. Киев: СИНТО.
Die Fragmente der Vorsokratiker. (1912). Bd.1 / Hermann Diels, Walther Kranz. – Berlin: Weidmannsche buchhandlung. [=DK].

Diogenes Laertius (1925). Lives of Eminent Philosophers, Volume I-II, Translated by R. D. Hicks. Loeb Classical Library 184. Cambridge, MA: Harvard University Press. [=DL]

Guthrie, W. K. C. (1965). A History of Greek Philosophy, Volume 2: The Presocratic Tradition from Parmenides to Democritus, Cambridge University Press [=Guthrie 1965]

Herman, G. (1989). Nikias, Epimenides and the Question of Omissions in Thucydides, The Classical Quarterly, Vol. 39, No. 1, pp. 83-93. [=Herman 1989]
Hippocrates (1868). De vetera medicina / Collected Works I. Hippocrates. W. H. S. Jones. Cambridge. Harvard University Press [=De vetera medicina]
Iamblichus (1815). De Vita Pythagorica: Gr. et Lat. Textum post Kusterum ad fidem. – New York Public Library [=De vita Pyth.]

Manoussakis, J. (2020). The City is Sick: Sophocles, Thucydides, Camus at the Times of Coronavirus / Електронний ресурс / Режим доступу:

https://www.academia.edu/42201882/THE_CITY_IS_SICK_Sophocles_Thucydides_Camus_at_the_Times_of_Coronavirus [=Manoussakis 2020].

Clement Alexandrii (1859). Stromate, Patrologiae graeca / Ed. J.-P. Migne. – T.9 – pp.9-206 [=Strom]

Thucydide (1942). History of the Peloponnesian War, Ed. H.S. Jones – J.E. Powell, Oxford. [=Thuc.]

Πλούταρχος (1928). Επτά σοφών συμπόσιον, Plutarch. Moralia, Volume II: How to Profit by One’s Enemies. On Having Many Friends. Chance. Virtue and Vice. Letter of Condolence to Apollonius. Advice About Keeping Well. Advice to Bride and Groom. The Dinner of the Seven Wise Men. Superstition. Translated by Frank Cole Babbitt. Loeb Classical Library 222. Cambridge, MA: Harvard University Press, рр.346-452. [=Sept. sapient. conv.]

Πλούταρχος (1936). Περί Ίσιδος και Οσίριδος, Plutarch Moralia, Volume V: Isis and Osiris. The E at Delphi. The Oracles at Delphi No Longer Given in Verse. The Obsolescence of Oracles. Translated by Frank Cole Babbitt. Loeb Classical Library 306. Cambridge, MA: Harvard University Press, pp.3-194. [=De Iside]

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 2)

Опубликовано: 08/01 в 9:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 2)

“Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза…”.
Автор: Зігура Елизавета
08/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Музыка рождает в нас новые, непостижимые умом чувства. Нам часто кажется, что мы знаем о себе много, но с каждым новым соприкосновением с музыкой, открываем в себе целый мир рожденный звуками, создание которых принадлежит единицам, сопричастие к которым возможно каждому.

Мы продолжаем диалог с нашим гостем, лауреатом международных музыкальных конкурсов, пианистом, невероятно глубокой личностью Романом Лопатинским.

Е. З.: – Рома, в прошлый раз мы закончили на том, что музыканты живут долго. С этим понятно. Но хотелось бы продолжит тему  твоих музыкальных путешествий. Сколько стран посетил, беря участие в международных конкурсах?
Р. Л.: – Я посетил порядка 16-ти стран, включая страны СНГ. Также была разная экзотика: Марокко, Австралия, Лихтенштейн, Япония. Но более всего мне нравится Италия, в особенности маленькие городки, с обилием зелени, низкими домами, пряностью и ароматами кофе, а также без метро, огромного количества транспорта, суматохи. Люблю Париж, он видится мне очень легким, учитывая его масштабы, романтичным и улыбчивым.
Е. З.: – О Париже. Пред тем, как ты туда впервые попал, у тебя были шаблоны вроде романтического города. Не разочарован?
Р. Л.: – Знаешь, я часто слышу много разочарованных людей, вернувшихся из Парижа. Мол, Париж не такой какой-то, как на фотографиях. А я-то его неплохо излазил, погулял по нему и знаю, что этот город действительно романтичен, но не стоит заранее придумывать себе небывалую романтику. Париж может дать больше. Потому – нет, он не разочаровал, и даже напротив – манит.
Е. З.: – Кстати, в Париж я никак не могла попасть, посещая Европу, жалею немного. Но когда мне приходилось бывать проездом в Каннах и Ницце, я отметила для себя удивительную легкость французов. Особенно, что меня поразило – так это запах булочных. Я не могла удержаться, чтобы не взять там какую-нибудь ватрушку и кофе. Полагаю, твое пристрастие к этому напитку там дало о себе знать. Ведь кофе – это тоже, отчасти, романтика?
Р. Л.: – Да, вот сейчас ты говоришь с таким теплом о Франции, что мне прямо опять захотелось туда. Да, Париж это и кофе, в том числе. Люблю выбрать какую-нибудь уютную кофейню и посидеть, подумать одному на протяжении часа, двух. Я люблю это именно там. Так что этот город мне очень близок. А вот Америка меня ничем не удивила. Она понравилась мне менее всех стран, чего не скажу о Японии, например.
Е. З.: – А что в Японии?
Р. Л.: – Мое пребывание в Японии связано с одним из самых успешных для до сего дня меня периодов. Там я получил премию на конкурсе Хамамацу, после которой у меня было небольшое двухнедельное турне по стране. Меня изумило их человеческое взаимоуважение друг к другу, причем, оно воспитывается с самого детства. Там тебе дурного слова никто не скажет и не важно – близкий ты человек или дальний. Такой искренности я не встречал давно. В отличие от европейцев, где постоянно чувствуется натянутость. Да и у нас это сплошь и рядом.
Е. З.: – Скажи, а есть ли внутренне ощущение при исполнении произведения в разных странах, что его везде воспринимают по-разному?
Р. Л.: – Честно говоря, я не всегда фиксировал в сознании эти моменты. Все очень индивидуально и зависит от моего настроения. Но публика разная – это да. Вот те же японцы. Они кажутся достаточно холодными. Их не так уж и легко растормошить. Но у них есть внутренняя радость, благодарность. Они слушают очень внимательно: мышь не пробежит, тишина тишайшая. И мне это нравится, конечно. Ведь это говорит о высоком уровне культуры. Но если вернуться к вопросу о публике, то я бы отметил то, что культура принятия музыканта очень зависит от масштаба города. Я успел проследить это в Италии, когда в Болонье, Милане, Риме давал концерты. Там совершенно иначе относятся к нам. Возможно, что города немного разбалованы частотой проводимых ивентов в художественной сфере, а в маленьких городах люди соскучились по музыке, и можно от слушателя получить совершенно искренние эмоции. Потому, я бы не делил реакции публики по национальным признакам, тут скорее работают социальные моменты.
Е. З.: – А выбор композитора как влияет на реакцию публики? Совпадают ли любимые у тебя и популярные у публики?
Р. Л.: – Если пройтись по именам, то есть три главных для меня. Конечно же, Рахманинов, фортепианный наш дедушка (улыбается). Его музыка не оставляет равнодушным никого. Его обожают везде – на Западе, в Америке, у нас, в России. Рахманинов – это уникальное явление. Музыка этого композитора очень чувственна и тем человечна, и, в тоже время, она очень строгая, глобальная, сложная. Ему же пришлось уехать со своей родины. И это было не так, как, например: «Соберу-ка я чемодан и поеду!». Нет, его выкинули или, даже, выпихнули, если не сказать грубее. Как это делали и с остальными…
Да, так вот в Швейцарии, а после в Америке он жил не по своей воле. Но родину свою он очень любил, боготворил, можно сказать, и этот разрыв со родной землей в его музыке, безусловно, есть.
Теперь о Брамсе. Он повлиял на меня не менее, чем Рахманинов. Брамс – композитор конца XIX-го века, и он вбирает в себя все то, что было написано до него, завершая эпоху. Он пишет широким мазком. Его музыка навевает мне какие-то даже космические темы, толкает на просторно-запредельные аллюзии. Слушая его, ты ощущаешь широту, а не какие-то мелкие перипетии бытия. И потом, у него ведь были непростые отношения с Шуман Кларой Вик, что вполне нашло свое отражение в его творчестве. Большие чувства – большая музыка, что тут скажешь!
Словом, у Брамса я переиграл практически всю камерную и сольно-фортепианную музыку: первый концерт, четыре последних опуса – от 116-го до 119-го, и третью сонату. Хотя, Брамс не считается конкурсным композитором. Его нечасто вставляют в программы, но я никогда не разделял композиторов на конкурсных и не конкурсных. У меня к этому иное отношение.
И, конечно, Шостакович! Вот тут как раз идет, так сказать, сплетение с моими дирижёрскими интересами. Когда я познакомился с его творчеством, то переслушал его всего в исполнении известного дирижёра Ленинградского симфонического оркестра Евгения Александровича Мравинского. И он же был первым исполнителем практически всех симфоний Шостаковича – это дополнительный вес на чаше моих предпочтений. Кроме того, здесь мы тоже встречаем тяжелые переживания композитора.
Слушая его произведения абсолютно любые, и особенно симфонии, приходит понимание – какая это была страна, какая была жизнь, люди… Там все написано, прочувствовано да еще и ого-го как! А сейчас я буду говорить не о политике и меня поймут или должны понять образованные люди. Так вот, есть книга Соломона Волкова «Шостакович и Сталин», написание которой подчеркивает то, на сколько Шостакович был видной фигурой, которую в общем-то не удалось сломить все-равно… Хотя, как ты знаешь, многих культурных деятелей сломали.
Е. З.: – И Булгакова с его квартирным вопросом…
Р. Л.: – Квартирный вопрос, да, ничего не меняется, а люди все те же и о том же…
Е. З.: – Для меня Шостакович композитор достаточно сложный. Я не могу его слушать как Моцарта или Шопена, например. В нем есть что-то тяжелое. Ну вот ты говорил о Брамсе, о Рахманинове, и мне они понятны. Но уволь, Шостакович мне внушает какую-то грусть или тяжесть.
Р. Л.: – Да, и это отлично! Люди невероятно восприимчивы к его музыке. Им больно, дискомфортно, их скручивает – и это хорошо и правильно, потому что его музыка именно такая и есть, она и должна вызывать эти эмоции, потому что такая была эпоха.
Е. З.: – Из твоего небольшого списка композиторов все же видно, что ты ориентирован на классическую музыку. Это и понятно, потому как мы знаем не понаслышке – ты как музыкант, я как художник, что только классика обладает тем богатым материалом для развития души, или как ты выше говорил – катарсиса. На классике все учатся, в конце концов. Не освоив её, не поймешь, что упрощать или наоборот – усложнять. Но, все же, спрошу: есть ли в твоем списке произведения, которые ты еще не осваивал, но планируешь к ним подобраться?
Р. Л.: – Понимаю… В общем-то, я достаточно всеядный человек, но вот что касается современной музыки, тот тут руки, как говорится, еще не дошли. Я постепенно к ней подбираюсь. Недавно открыл для себя произведение Белы Бартока, Пауля Хиндемита – это такой явный ХХ век.
Е. З.: – То есть, для тебя ХХ век – это современная музыка?
Р. Л.: – Нет-нет, я говорю о том, что подбираюсь к современной музыке через этих композиторов. В моем арсенале есть современники, которых я играл по воле случая, участвуя в конкурсах. Ну, например, Беньямин Юсупов (Израиль), Бен Соренс (Дания), и наш светило Валентин Сильвестров. Очень люблю его музыку, в особенности медитативную его часть. Но все же я не бегу за современной музыкой, хотя многие мои коллеги играют все, что написано сегодня.
Е. З.: – У каждого свой путь.
Е. З.: – И свое время. У меня много чего еще не сыграно из той же классики. Прокофьев, Стравинский… Я думаю, что постепенность в данном случаи для меня будет более органична, чем мода.
Е. З.: – А если уже говорить не о профессии – какой досуг у тебя в моде?
Р. Л.: – Разный. То, что он у меня есть – это уже слава Богу, как говорится (улыбается). Скажи, ты сейчас спрашиваешь о досуге или хобби? Потому что у меня эти вещи практически совместимы.
Е. З.: – Если совместимы, тогда говори обо всем вместе.
Р. Л.: – Выше я уже упоминал о дирижировании, к которому у меня страсть. Дело в том, что мне повезло в консерватории с Вадимом Борисовичем Гнедашем, у которого мне довелось факультативно учится. Для меня это украинский Мравинский. Потрясающий дирижёр: такая статика, такой жест… Вот он мне всегда напоминал моего первого кумира. И я у него проучился несколько лет, имея доступ к нашему консерваторскому оркестру. Но сейчас я на время отложил это дело.
Е. З.: – Я знаю, что ты увлекаешься футболом, а для музыканта это так нетривиально!
Р. Л.: – Ну, об этом я могу говорить бесконечно! В футбольном мире я с 2006 года как болельщик, зритель. Ведь мой отец болельщик со стажем, он киевлянин и, конечно, держал кулаки за киевское «Динамо». Ему повезло застать очень хорошие, «золотые» времена в развитии этого клуба.
Е. З.: – Значит, увлек папа?
Р. Л.: – Можно сказать, что да. Но, с другой стороны, я как-то сам к этому пришел. Мне было забавно наблюдать, как говорят девушки, за двадцатью двумя миллионерами, которые гоняют один мячик. Да, мне стало это интересно. Но и я сам успел погонять мячик, хотя невозможно плохо играл в футбол.
Е. З.: – Я смотрю, что у тебя футболка с символикой какой-то команды?
Р. Л.: – Да, это футболка с символом лиги чемпионов УЕФА. Я очень люблю английскую Премьер-лигу, и вообще английский футбол. Англичане считаются родоначальниками футбола. И ровно столько, сколько я болею за наше «Динамо», ровно столько же и за английский «Арсенал».
Е. З.: – Ты говоришь болеешь за команду. Как это у тебя происходит? Вот есть матч в расписании, он транслируется. Ты берешь чипсы, пиво и что там еще по набору, садишься перед телевизором и со всеми восклицаниями следишь за процессом?
Р. Л.: – О, нет, чипсы и пиво мешают мне анализировать. Потому что я отношусь к футболу не только как к развлечению, а, в какой-то степени, как к искусству. И на стадионе я был считанные разы. Для этого же нужна компания и, желательно, чтобы завтра не было необходимо бежать на работу или готовиться к какому-нибудь концерту – тогда ты можешь спокойно посвятить себя матчу. Надо сказать, что у меня огромнейшее количество журналов по футболу. На протяжении 10 лет я подписан на еженедельник «Футбол», главным редактором которого является обожаемый мной футбольный журналист Артем Франков. У меня большая мечта быть с ним знакомым. Кроме того, у него огромная профессиональная команда, которая производит информационные продукты, аналогов которым в Украине нет. Другой вопрос, есть ли у меня время все это читать – вот что самое главное! Но это многое отложено на старость. Это я буду читать потом (смеется).
Е. З.: – Место же должно быть большое для такого количества литературы, Рома! Помещение под библиотеку имеется?
Р. Л.: – Ты знаешь, хорошо, что я мальчик, а не девочка. Мне ведь много вещей не нужно. Потому, весь мой шкаф забит практически литературой, а не вещами. Хотя шкаф изначально предназначен именно для вещей (улыбается).
Е. З.: – А для каких мыслей предназначен твой блог?
Р. Л.: – Этот вопрос в футбольную копилку. Я веду официальную страницу I`m a football fan, где я время от времени привожу статистику, пишу об актуальных вопросах. Также, у меня есть приложений десять, наверное, посвященных футболу. Не могу сказать, что пользуюсь всеми. Но они есть.
Е. З.: – С футболом понятно, но меня лично живо интересует вопрос, как любительницу шахмат: играешь?
Р. Л.: – Конечно, я люблю шахматы! Разряда я не имею, играю на невысоком уровне, но упражняюсь постоянно. Этому меня также научил папа.
Е. З.: – Когда сыграем?
Р. Л.: – После публикации интервью!

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 1)

Опубликовано: 06/01 в 9:00 am

Автор:

Категории: МИСТЕЦТВО,Подія дня

Тэги:

СТАТТЯ

О музыке, Париже и футболе с Р. Лопатинским (ч. – 1)

“Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза…”.
Автор: Зігура Елизавета
06/01/2021
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Как много можно говорить о музыке, вечности, переживаниях и чувствах, об искусстве или о своем отношении к нему? Неужели эти темы бесконечны в своем развитии, ведь мы, казалось бы, уже так много об этом знаем! Однако, все же, продолжаем интересоваться дальше и спрашивать о нюансах у тех, кто соприкасается с красотой ежедневно.

Говорим сегодня с лауреатом международных музыкальных конкурсов, пианистом, невероятно глубокой личностью – Романом Лопатинским.

Е. З.: – Рома, любишь ли ты кофе, как люблю его я?
Р. Л.: – Кофе я обожаю! У меня с этим напитком тесные отношения. Моя кофемания началась с того, что, когда мне было примерно года три-четыре, мои родители делали кофейный напиток из капельки серьезного кофе и большого количества воды. И я якобы пил кофе.
Е. З.: – Значит, ты с серьезным стажем употребления «несерьезного» кофе. Ну а что с настоящим-то?
Р. Л.: – В смысле, когда я впервые выпил настоящий кофе? Ну, лет в 11, когда я начал ездить выступать.
Е. З.: – Выходит, что ты с 11 лет уже принимал участие в конкурсах и концертах?
Р. Л.: – Да, первый выезд именно заграницу был возрасте 11 лет. Я ездил в Грузию, кажется. А в России был раньше – в 9 лет на конкурсе в Санкт-Петербурге.
Е. З.: – Признайся, музыку родители также «подмешивали», или это был уже личный выбор?
Р. Л.: – Был такой своеобразный мультик Ивана Леонидовича Максимова «Болеро», в котором, конечно же, звучала музыка Равеля. Музыка-то мелодичная, яркая, красочная! Она мне прямо запала, как говорится. Я возился с игрушками на полу и напевал ее. И напевал очень чисто, видимо. Потому что Борис Александрович Архимович (друг моих родителей, и впоследствии мой педагог), который в это время был у нас в гостях, тут же посоветовал родителям отдать меня в десятилетку. «Школа хорошая – сказал он. – Ничего не потеряете». И вот как бы с его напутствия началась моя музыкальная история. Но мама, будучи музыкантом, не занималась со мной, если ты имела ввиду участие в моей музыкальной биографии родителей. Как мне рассказывали позже, она только показала мне клавиатуру и ноты. Это было так: «Это нота до, это фа, это диез – запомнил? – Нет? – В общем, разбирайся сам, я тебя учить не буду». Папа тем более был дистанцирован от этого.
Е. З.: – Даже так? Вот уж и подумать не могла!
Р. Л.: – Нет, ну в целом, конечно, можно сказать, что родители теоретически – первые педагоги, но они скорее занимались стращанием, на подобие: «Не будешь учиться – перейдешь в обычную школу и будешь гулять во дворе, под домом, чтобы мы не напрягались». Все-таки в десятилетку нужно было ездить, менять три транспорта. На тот момент – это было непросто, а тем более зимой. Так что так и началась моя музыкальная история.
Е. З.: – Не возникает сомнений или сожалений по поводу выбранного пути?
Р. Л.: – Нет, и никогда не было. Было по-разному: усталость, иногда нотки разочарования, но, в принципе, я никогда не жалел и наоборот – благодарен тому, что у меня есть и за тех, кто у меня есть.
Е. З.: – А вот если мы поговорим о таком чувстве как призвание, фатализм. Вот честно: бывает?
Р. Л.: – Я нахожу себя очень комфортно в музыке. Кроме того, тут же есть огромный спектр различных областей реализации своего таланта. Ну, например, забегая наперед, скажу о том, что лет 18 я занимаюсь камерной музыкой, выступаю сегодня не только сольно, но и в ансамбле. Опять-таки, скажу о хобби. Я даже в музыке его нашел. Когда меня спрашивают о том, занимаюсь ли я на досуге чем-то, то я отвечаю, что увлекаюсь симфоническим дирижированием.
Е. З.: – Это от Брамса у тебя, да? Я о любви к симфоническому дирижированию.
Р. Л.: – Ну… Отчасти, да. Можно сказать, что его веяния в музыке, естественно, сделали свое дело.
Е. З.: – Ты знаешь, мне думается, что вот тут мы уже приближаемся к теме влияния музыки на сознание и на жизнь соответственно. И я хочу сказать о том, что музыка же сама по себе – это очень сложный вид искусства, очень тонкий. Её действительно нужно слышать внутренним слухом. И услышав ее единожды, ты прежним уже не будешь. Это как художник, который пишет не рукой, а «внутренней необходимостью» (если по Кандинскому), внутренним глазом. Но писать и играть – это разные процессы. Создавая композицию на полотне, ты ее как бы создаешь с нуля. (Это если мы говорим о художниках, а не о реставраторах или копиистах). А вот играть произведение – это ведь не создавать музыку, а, скорее, оживлять? Тут же ты соучастник? Для тебя лично музыка – это что?
Р. Л.: – Музыка – это лекарство в наивысшем смысле этого слова, это – катарсис. И в общем, это уже не банальная фраза. Причем, это лекарство может быть разной рецептуры. Мы знаем выводы ученых о благотворном влиянии музыки Моцарта и рока на живые клетки. Какие еще нужны доказательства? (улыбается).
А вот насчет того, что музыка делает с человеком в катарсисе, так мне представляется, что она как бы втягивает тебя в твой же опыт, в твои мысли и чувства, показывает тебе тебя. И ты в этих состояниях или купаешься, или страдаешь, или любишь. Получается, что какая бы не была музыка, у тебя она вызывает эмоцию, причем тут она всех людей уравнивает абсолютно. Потому что она способна вызвать сильные чувства в каждом человеке до единого, кто бы и кем бы человек ни был. Помимо того, что она – часть жизни, в том числе и часть жизни каждого музыканта, она еще и приводит твою душу в движение, что ли. То есть, хватает тебя за живое, как говорится.
Е. З.: – Ну, она же этим живым, т.е. эмоциями и создается, ведь так?
Р. Л.: – Совершенно верно! И потому этот эмоциональный обмен – от исполнителя к слушателю и обратно, плюс посыл из прошлого от композитора к нам – некий мэджик, по сути.
Е. З.: -А можно ли это назвать неким трансцендентным общением?
Р. Л.: – Кстати, да! Но, может, и не совсем трансцендентное… Понимаешь, музыка – это язык. Он очень неуловимый, незримый, очень живой и насыщенный, сложный, но очень понятный. И все дело в сердце! Когда ты приходишь на концерт с открытым сердцем, ты все понимаешь – вот ведь в чем штука! И потом, если у тебя дурное настроение, музыка может тебя переключить – например, какая-нибудь фортепианная соната Моцарта. Прослушав ее, ты выйдешь уже совершенно иначе настроенным. И напротив: приди ты с отлично настроенным духом, например, на десятую симфонию Шостаковича, и ты выйдешь совершенно с тягостным ощущением. Музыкальная палитра настолько многогранна, что она вызовет у тебя вопросы – хочешь ты того или нет. Знаешь, что самое интересное? В чем еще мэджик музыки как явления? Она же еще и действует на нас по-разному. Одна и та же музыка вызывает совершенно различные оттенки эмоций, и мы все ее по-разному интерпретируем.
Е. З.: – Получается так, что однозначного ответа на вопрос о природе музыки нет…
Р. Л.: – Да просто нет однозначной музыки, вот и все! Все очень непредсказуемо.
Е. З.: – Но однозначна же необходимость умения слышать музыку, чтобы слушать! А если нет, то выходит, что никакой работы внутри себя человек проделывать не должен. Что это за процессы?
Р. Л.: – На мой взгляд, ничего такого быть не должно. Никаких подготовок специальных быть не может. Если ты умеешь жить, и ты достаточно открыт, совестлив, ты умеешь любить, слушать людей, прислушиваться к ним, умеешь быть в контакте с человечеством, тогда готовиться интеллектуально никак не нужно. А нужно только прийти на концерт, получить удовольствие как бы это ни банально звучало, и захотеть услышать сквозь призму этих звуков мир и себя. Рецепт прост: захотеть о чем-то подумать.
Е. З.: – Подумать не о структуре произведения, мы же сейчас не об этом говорим?
Р. Л.: – Да, верно. Вот эти мысли вроде «он играет как Рихтер, или как Глен Гульд» или «сейчас я оценю как он сыграл пассаж, попал ли он во все октавы» – не то, понимаешь? Я говорю сейчас о стороне, в которой человек должен уйти из реальности.
Е. З.: – Тогда и ты, как пианист, как соавтор композитору в игре должен уйти из реальности?
Р. Л.: – Так и есть. Я просто забываюсь. Не замечаю то, что делается вокруг. Нет, ну я понимаю, конечно, где я нахожусь. Я же не ухожу в какой-нибудь параллельный мир. Но все-таки я понял то, что нащупал для себя какой-то хороший ход в игре, когда я ухожу внутрь, и мне там хорошо. Так, я рассказываю людям истории через звуки. И, кстати, достаточно многие слушатели говорят, что для себя что-то взяли из услышанного…
Е. З.: – Ты участник многих международных конкурсов. Складывается впечатление, что ты находишься в постоянной гонке. Каково это?
Р. Л.: – Сейчас очень большая конкуренция. И она как явление выросла практически во всех сферах деятельности человека. Это и не странно. Нас очень много на планете, а земля-то не увеличивается, рабочие места тоже. Все, что было выстроено за 20 веков, уже есть. А в мире совершенно элитарных профессий и подавно сложно, если ты не на виду. Вспомним старые и добрые конкурсы, которые проводились лет 50-60 тому. Например, конкурс королевы Елизаветы в Брюсселе, или имени Чайковского в Москве – потрясающая возможность одержать победу и получить более ли менее обеспеченную жизнь. Сейчас же твое внимание как музыканта существенно распыляется на количество конкурсов, потому что их стало много – не один, два, десять, а триста, четыреста, и так далее. Но в глобальном смысле, выиграв несколько конкурсов подряд средней руки или топового уровня, ты обеспечишь свою жизнь гастролями, записями дисков, концертами. Конечно, это относительно временно, если ты никому не понравится по-настоящему, если тобой не заинтересовались серьезные люди. Тогда ты опять начинаешь все с нуля.
Е. З.: – Значит, без конкурсов невозможно жить, получается. А если возможно, то сиди без амбиций.
Р. Л.: – К сожалению, да. Нельзя, конечно, сказать, что конкурсы сродни «игле», но определенная зависимость от них у профессионального музыканта наблюдается.
Е. З.: – Устаешь?
Р. Л.: – Конечно! Часто, даже, очень. Но в этом не стыдно признаться. И потом, часто нет времени расслабляться. Только осознал, что устал и нужно отдохнуть, так какой-нибудь проект появится, и ты опять в строю.
Е. З.: – И разрядка и зарядка…
Р. Л.: – Да, этот процесс бесконечен. Единственное, что я не берусь сказать о том, когда сядут батарейки до конца. Не знаю. Я надеюсь, что у музыкантов этот процесс длительный. По крайней мере считается, что музыканты живут долго. (улыбается)

Продолжение будет…

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Search in posts
Search in pages