Подія дня

Виктор Гриза: – Наталья Юрьевна, первый и главный, предполагаемый вопрос от нашего читателя: кто такой Пушкин для Киева сегодня?

Наталья Тишаева: – Александр Сергеевич уже давно – признанный гений мировой литературы. Если это имя и личность имеют всемирное значение, то и Киев никак не может оставаться в стороне. Более того, мы можем гордиться сегодня тем, что в Киеве есть такой музей.

В. Г.: – Не взирая ни на что.

Н. Т.: – Не взирая ни на что. Тем более, что Пушкин был здесь дважды, что подтверждается документами. Первый раз он оказался в городе проездом, когда направлялся в южную ссылку в Екатеринослав (сегодня это город Днепр). В это время он останавливался у Раевских, а генерал Николай Раевский, в то время командующий расквартированным здесь 4-м пехотным корпусом, по сути, представлял военную власть в городе. Кроме того, он был старым приятелем Пушкина. Поэт остановился у него в мае, на Троицу.
А в 1821 году он был в Киеве вместе с Давыдовыми, когда ехал «на контракты» (известную ярмарку, где заключались оптовые соглашения – прим. авт.). И в этот раз он уже провел в городе несколько дней. Пушкин был знаком с барышнями Браницкими, тут же состоялась встреча с Анной Керн, Фаддеем Булгариным, он знал дочь Потоцких – Софью Киселёву. В общем, здесь ему многое было очень интересно.

В. Г.: – Мы говорим о тех Браницких, что имеют отношение к парку «Александрия» в Белой Церкви?

Н. Т.: – Именно. И, к слову, у нас есть две версии о том, откуда Пушкин узнал историю, ставшую основой сюжета «Бахчисарайского фонтана» – или от Софии Киселёвой, или от Марии Раевской. У Пушкинистов до сих пор нет точного ответа.

В. Г.: – То есть, Киев стал одним из мест вдохновения поэта?

Н. Т.: – Конечно! Будучи в Киеве, поэт был и в Лавре, и на Подольских холмах, которые потом проявились в «Песне о вещем Олеге». Поэтому, мы не можем говорить, что Пушкин имел к городу опосредованное отношение. Киев нравился писателю, он любил его, и тому есть подтверждения.
Более того, он также интересовался историей нашей страны. Ведь, как мы знаем, жена Александра Сергеевича Наталья Гончарова была правнучкой гетмана Петра Дорошенко. Её родословная начинается именно в Украине. Есть сведения о том, что Пушкин, посетив могилу Петра Дорошенко, был возмущен ее запущенным состоянием.

В. Г.: – Да, аргументов более, чем достаточно (улыбается).

Н. Т.: – Еще бы! Ведь тут есть и другая сторона медали. По времени препровождения поэта в нашем городе можно рассуждать о том, каким был Киев в те годы. Здесь Пушкин был поражен красотой зеленых холмов города и его спокойствием. В отличие от Екатерины II, которая в свой более ранний приезд сказала: «А вот города как такового я и не увидела».

В. Г.: – Однако…

Н. Т.: – Ну, потому что центра города толком и не было! А Пушкин въезжал в Киев с Наводницких ворот и двигался по Цитадельной. В те времена из 230-ти улиц города только 6 были мощенными, а остальные – либо сплошная грязь, либо деревянные мостки. Но при этом всё это были зеленые холмы, Печерск только-только застраивался. А на месте военной комендатуры, где сейчас Никольские ворота (около метро Арсенальная) был вообще яр.

В. Г.: – Потому что Киево-Печерская крепость в том виде, в котором мы её сейчас воспринимаем застраивалась в 1840-х, а до этого всего, что там есть сегодня, ранее не было.

Н. Т.: – Пушкину все нравилось, несмотря на только что начавшуюся застройку города. Ведь это была молодость, друзья, новые знакомства, его радостно принимали во всех домах. Поэтому вопрос о пребывании Пушкина в Киеве в смысле – был или не был? – даже не стоит.

А вот мемориальная доска на улице Грушевского 14/1 размещена совершенно напрасно. Пушкин там не бывал. Здесь могли жить Раевские, с которыми он дружил. Но никаких документов, подтверждающих пребывание Александра Сергеевича в этом доме, не найдено.

В. Г.: – Но декабристы-то там бывали.

Н. Т.: – Да, декабристы бывали, Пушкина не было. И вообще, надо сказать, что практически ни один дом, посещаемый Александром Сергеевичем в Киеве, сегодня не сохранился. Первое здание – это дом Булгарина, который располагался чуть дальше нынешнего Дома офицеров в Крепостном переулке. Следующие находились по улице Лаврской во владении князей Ипсиланти. Кстати, да, последний таки сохранился, и, благо, что его даже отреставрировали.

В. Г.: – А вот этот дом, в котором расположен филиал музея истории Киева – Музей украинской диаспоры ¬– он имел какое-то отношение к домам того периода?

Н. Т.: – Музей диаспоры расположен в доме купца Пирожкова. Впоследствии он ушел в пользование церковной общины, из которой вырос Введенский монастырь. Здесь помогали вдовам погибших и сиротам. Община была учреждена некоей Матроной Егоровой. Да, рядом находилась гостиница «Зелёная», в которой также предположительно останавливался Пушкин, но Музей украинской диаспоры – это не тот дом. Да и самой гостиницы уже нет. Но дай Бог, чтобы сохранился Дом музея. Потому что, к сожалению, очень больно за Киев, где сейчас сносится всё и вся. Если мы обратимся к европейскому опыту градостроения, то там и в голову никому не придет что-то историческое разрушить, чтобы на этом месте после строить. Что «Квіти України», что особняк на Обсерваторной – об этом я сейчас веду речь.
В. Г.: – Да, Вы знаете, я погружен достаточно плотно в эту ситуацию, поскольку занимался много лет проектом дома Игоря Сикорского. Его так и не удалось реставрировать в действительности. В итоге, мы с коллегами – главным художником проекта Елизаветой Зигурой, группой музейщиков под руководством директора того же Музея украинской диаспоры Оксаны Пидсухи и специалистов компании aero3D Сергея Присяжного – сделали его в виртуальном пространстве, восстановив все интерьеры и облагородив экстерьер.

Н. Т.: – Вот это-то и печально, что нам не нужна история собственного города.

В. Г.: – Безусловно, больная тема и для многих киевлян. Но, вернемся к Пушкину?

Н. Т.: – Давайте.

В. Г.: – Как Вы попали в эту атмосферу Музея Большого Поэта?

Н. Т.: – В Музее истории города Киева я с 2000-го года. В свое время окончила педагогический институт и была «честным педагогом». Но после рождения детей и переезда с левого берега Киева на правый жизнь резко изменилась, и так случилось, что работать преподавателем как раньше и в прежних условиях я не смогла. А в это время создавался музей той самой украинской диаспоры, и мы с сестрой перешли работать туда. Я читала музейные лекции в школах. Мой проект назывался «Музей у валізі», с которым я и приходила к школьникам. Мы говорили об истории Крещатика или районов, в которых живут эти дети. Впоследствии Ирина Николаевна Смолянинова – вторая директор музея А. С. Пушкина ¬– предложила мне вакансию в их музее с этим же проектом, только читать лекции нужно было уже о Пушкине и об истории Киева того периода. После ухода Ирины Николаевны пришлось подставить музею свои плечи, и вот уже около 13-ти лет я руковожу музеем, хотя и не собиралась к этому идти (улыбается).

В. Г.: – Какие главные достижения в период вашего руководства Вы можете назвать?

Н. Т.: – За это время мы вошли в сообщество пушкинских музеев, а также поддерживаем связь с Прибалтикой (в Вильнюсе жил младший сын Пушкина и там же похоронен). С Россией общение сейчас, по понятым причинам, затруднено. В Украине поддерживаем связь с музеями Каменки Черкасской области и Одессы. Там, к слову, не так давно прошла выставка фотографий памятников Пушкину, собранных со всего мира.

В. Г.: – Сколько всего таких памятников существует?

Н. Т.: – Сложно сказать. Они не все посчитаны полностью, но Одесса собрала 136 фотографий. Эта выставка пройдет и у нас в день памяти Пушкина в этом году. Также, года три тому назад, к нам приезжал представитель американского пушкинского общества, которое в своё время создавали Сикорский, Рерих и потомки дворянских семей.

В. Г.: – Надо же, ничего не слышал об участии Игоря Сикорского в создании этого общества, да еще и вместе с Рерихом. А ведь это очень серьезный аргумент в смысле защиты значимости Александра Сергеевича на мировой литературной арене, куда входим и мы с, увы, обратным пониманием его гения.

Н. Т.: – Да, на волне политики мы теряем культуру.

В. Г.: – Возникает очень много вопросов о значимости представителей русской культуры и традиций в развитии нашей истории. Это отчуждение совершенно не логично. Ведь образы Киева талантливо запечатлены для истории во многих произведениях русских писателей – это то, с чего мы начали свой разговор с Вами.

Н. Т.: – Понимаете, чем больше мы знаем и принимаем гениев мировой культуры, тем более значимо это для нас.

В. Г.: – Что на Ваш взгляд подтверждает статус Пушкина как гения мировой художественной культуры? Вы упомянули американское сообщество, Вильнюс…

Н. Т.: – А вот можете ли Вы назвать имена людей, которые не знают имени Пушкина?

В. Г.: – Все зависит от круга общения.

Н. Т.: – Нет, это не важно! Больше, чем имя Пушкина, среди поэтов не звучит ничье другое. Если мы скажем слово «поэт» у нас даже образ пушкинский сразу возникает. И потом, количество переводов произведений на разные языки мира уже говорит о значимости его имени.

В. Г.: – Сколько существует таких переводов?

Н. Т.: – Такой подробной информацией я не владею, но могу сказать, что в нашем музее хранятся переводы на японский и все славянские языки. Но, конечно, в общем их сотни.

В. Г.: – Гугл дает ответ: 210 языков мира. А назовёте украинского выдающегося литератора, который позволил себе, так сказать, замахнуться на гения со своим переводом?

Н. Т.: – Пожалуй, можно выделить В. Н. Сосюру. Но знаете, одним автором здесь не обойтись. Многие переводы очень достойные.

В. Г.: – Мне известно, что в музее Булгакова устраивали чтения переводов произведений писателя на разные языки. У вас подобные акции проходят?

Н. Т.: – У нас есть традиция литературных вечеров, и проводятся они в разных видах и формах. Но акциями я бы это не назвала. Скорее, мероприятие.

В. Г.: – Мне очень нравится слово «событие» – одновременное существование людей во времени и пространстве как со-бытие. Но не мероприятие. Мы же меры никакие не принимаем (улыбается).

Н. Т.: – Именно! Будем называть это событиями.

В. Г.: – С момента посещения петербургской квартиры-музея Пушкина на Мойке (где он провел последние часы жизни после дуэли) из всех предметов в доме мне запомнились бальные туфли Натальи Гончаровой.

Н. Т.: – Атласные такие?

В. Г.: – Да-да. Это было что-то совершенно невероятное на фоне трагической окраски самой обстановки.

Н. Т.: – Вы представляете, сколько эмоций давала дамская ножка, чтобы вдохновиться женщиной? Эти огромные платья, из-под которых виднелся лишь крошечный носок туфельки. Это было вообще какое-то другое восприятие мира.

В. Г.: – По этому поводу Александр Сергеевич в Каменном госте написал: «Довольно с вас. У вас воображенье / В минуту дорисует остальное; / Оно у нас проворней живописца, / Вам все равно, с чего бы ни начать, / С бровей ли, с ног ли».

Н. Т.: – Это как раз такой случай. И тут вы наступили на больную мозоль.

В. Г.: – Да Вы что?!

Н. Т.: – Да. Ведь трагедия подрастающего поколения нашего времени заключается как раз в отсутствии способности фантазировать, воображать. Часто это воображение плоское, без эмоций и глубины. Не могу об этом не переживать и как бывший педагог в том числе.

В. Г.: – Притом, что литература и письмо – это прекрасная практика развития такого навыка.

Н. Т.: – Но сегодня же не пишут практически! По сути, в пушкинскую эпоху каждый образованный человек писал что-либо.

Но если мы обратимся к самому Пушкину и его гению, то перечитывать его нужно непременно не только с тем, что бы повышать свою грамотность, но и для того, чтобы ощутить в нем нотку сегодняшнего дня. Ведь гении видят и ощущают куда более ясно, чем остальные. В его стихах и поэмах и сегодня можно найти то, что чувствуется сию минуту в душе, или происходит во внешнем мире, везде, вокруг. Недавно читали его стихотворение «Бородинская годовщина», и как символично, послушайте:

«Куда отдвинем строй твердынь? / За Буг, до Ворсклы, до Лимана? / За кем останется Волынь? / За кем наследие Богдана? / Признав мятежные права, / От нас отторгнется ль Литва? / Наш Киев дряхлый, златоглавый, / Сей пращур русских городов, / Сроднит ли с буйною Варшавой / Святыню всех своих гробов?».

Друзья мои, это 1831 год, и это Пушкин! Вы представляете, информацию на каком уровне мог принимать его гениальный разум?

В. Г.: – Художественный.

Н. Т.: – Ну, конечно. Безусловно, он рефлексировал по поводу привычных дискуссий в обществе в те годы. Ничего же не меняется. Вот, к слову, Вы знаете, что «Сказка о золотом петушке» написана для взрослых, а не для детей? И дети её даже не любят. Ребёнок, который прочел все сказки Пушкина, не выберет снова к прочтению «Сказку о золотом петушке».

В. Г.: – Почему?

Н. Т.: – А потому что там умерли все! Там же вопросы власти раскрываются! Эту сказку он написал тогда, когда переосмысливал роль царя и власти в стране, и эта его пятая сказка стала последней.

В. Г.: – Тогда же ссылки начались.

Н. Т.: – Совершенно верно. Вернувшись из Михайловского, он сразу попал на беседу к государю, после которой ему была обещана творческая свобода, но при этом Бенкендорф стал его личным цензором. И невыполнение царем его же обещаний, безусловно, переродилось в образы.

В. Г.: – Так может, Пушкин скорее философ?

Н. Т.: – И философ в том числе. Александр Сергеевич вывел русский язык на уровень литературного и был первым поэтом, который стал зарабатывать литературным трудом. Все, что было до этого – это любительство. Дворяне не зарабатывали литературой.

В. Г.: – Надо бы нашим современным философам писать аллегорически, в жанре сказки, чтобы их слушали и слышали.

Н. Т.: – Было бы не плохо.

В. Г.: – Замечательный разговор о важном получился у нас. Надеюсь, мы смогли кратко и под иным углом посмотреть на жизнь Пушкина, а также на наши дни через призму его творчества. Большая фигура в мировой литературе, но праздновать этот день его ухода из жизни нельзя, ведь эта фигура и сейчас довольно значительна и весома.

Н. Т.: – Праздновать нельзя, но помнить нужно!

Материал подготовлен в память о гении Поэта, значимости его таланта в развитии языка и истории мировой художественной культуры.

Редактор – Оксана Хромова

Обложка – “Пушкин и Онегин”, автоиллюстрация Пушкина А. С.  к первой главе “Евгений Онегин”. Письмо к брату Льву Сергеевичу, 1824

Иллюстрация в тексте – “Пушкин среди декабристов в Каменке”, худ. Кардовский Д. Н., 1934

источник http://ves-pushkin.ru/portrety-a-s-pushkina

Виктор Гриза: – Какие основные тенденции в пространстве крипто-арта?

Аида Джангирова: – Как по мне, этим вопросом интервью нужно завершать. Чтобы говорить о тенденциях, для начала все-таки важно обозначить систему координат этого пространства.

С одной стороны, участники процесса здесь – цифровые художники, дизайнеры игровой индустрии, программные разработчики. С другой, довольно активно сюда входят художники физического искусства. Для первых крипто-пространство – это появившаяся возможность подтвердить уникальность своей работы, для вторых – это новые, дополнительные возможности в творчестве. Сюда же входят большие игроки арт-системы (аукционы Christie’s, Sotheby’s, Эрмитаж, галерея Уффици, ярмарки цифрового искусства и прочие), то есть, формируется новый рынок. Следует отметить, что маркетплейсы, где NFT продуцируются («минтятся») и продаются, занимают здесь важнейшее место и, думаю, свою позицию не отдадут.

Важным остается вопрос: найдет ли физическое искусство свое место на этом рынке, и каким оно будет? Сегодня разрыв между художниками в традиционном понимании и крипто-художниками огромный. Крипто-коллекционеры, например, склонны поддерживать новые имена и продвигать их, им не интересны авторитеты традиционного арт-мира. Они не знают имени Херста или Кунса, и часто мотивацией покупки той или иной работы становится вопрос: во сколько раз NFT можно перепродать?

Кратко ответить на ваш вопрос можно так: криптоарт-рынок будет развиваться. NFT – очень удобный инструмент как для коллекционера, художника, так и для музея. Какова будет ситуация с аукционами и посредниками – время покажет.

В.Г.: – Что сегодня пользуется растущим спросом, как меняются цены на цифровые продукты творчества и от чего это зависит?

А.Д.: – После весеннего бума на NFT-искусство (терминология условная), есть небольшой спад в продажах. Порядка 70% крипто-кошельков не активны, средняя цена продаваемого NFT – пол-эфира (одна из единиц крипто-валюты), а это около 1500 долларов. Можно говорить, что NFT-арт в зачаточной стадии. 60% рынка занимают так называемые Collectibles, к которым относятся CryptoPunks, и обладание ими вводит вас в клуб крипто-коллекционеров. Это новое комьюнити, со своими ценностями, далекими для традиционного мира. Сегодня самая низкая цена на NFT крипто-панка – 65 тыс. дол. Самая высокая – 11,8 млн долл. Есть мнение, что обладание крипто-панком – это как медаль за нахождение в крипто-сообществе в то время, когда «эфир» стоил 100 долларов.

Спрос есть всегда на тиражные работы, это формирует комьюнити. Но, по сути, этот новый рынок не изобрел нового. Начинающий художник всегда проходит путь вверх по лестнице, наращивая багаж коллекционеров и продаж. Нужно закреплять и продвигать свою позицию в крипто-сообществах, быть активным в Twitter, различных FB-группах и других социальных сетях. Перед всеми – пример Бипла (Beeple), продавшего свой токен за 69 млн долларов. Но ведь до этого он ежедневно создавал по одной работе, как говорится, в стол. К тому же, в его творческом зачете коллаборации с такими люксовыми брендами, как, например, Louis Vuitton. И аудитория подписчиков в Twitter – больше 2,2 миллионов – высоко монетизирует его проекты.

Ну а чтобы ответить на вопрос, как меняются цены на цифровые работы, нужно делать отдельный анализ. Думаю, что сегодня этим никто серьезно не занимается.

В.Г.: – Чего ожидает или требует потенциальный покупатель у нас в стране и, если есть такие сведения – в мире?

А.Д.: – Думаю, надо идти от общего к частному. Каков в целом портрет коллекционера крипто-искусства? Начнем с того, что, по большей части, это персонаж с крипто-именем, и вычислить его непросто. Ну, например, есть крипто-коллекционер Whale. Каждый художник мечтает попасть в его коллекцию, которая, по его словам, оценивается на сумму свыше 2 миллионов долларов. Он активен в Сlubhouse, Twitter, заявил о выпуске собственной монеты и запустил свои проекты. Это бизнес. Но кто он в реальной жизни – никому не известно. И вообще, кто эти коллекционеры крипто-искусства? В первую очередь, обладатели крипто-кошельков с тех времен, когда крипто-валюта ничего не стоила по отношению к доллару. С ростом курса они вдруг резко разбогатели и готовы покупать что-то уникальное, но в своем крипто-мире. И вот NFT им в помощь. В основном, как сказано выше, коллекционеры крипто-арта смотрят на Икс – сумму, которую получат при перепродаже. Чем они руководствуются при покупке? Чаще всего, принципом «зашло или не зашло». При продажах известных раскрученных художников – другой разговор, тут покупают уже имя, как и в реальном мире.

Ну, а в связи с шумихой вокруг NFT в текущем году армия коллекционеров незаменяемых токенов пополняется уже за счет «новообращенных» крипто-анархистов, не в последнюю очередь, из-за быстрого заработка или желания «быть в тренде».

Отличается ли ситуация в Украине? Начнем с того, что, с одной стороны, в крипто-мире нет деления на страны. И тот же Whale покупает работы украинских художников, просто он может не знать об этом. Знаю лично многих людей в Киеве не из крипто-мира, втянувшихся в азарт приобретения NFT, в первую очередь, именно работ художников, а не каких-нибудь спортивных карточек. Ну, а чтобы говорить об ожиданиях покупателей крипто-арта, нужно проводить исследования, иметь обратную связь с этой категорией, что по сути своей непросто, хотя есть и каналы для общения.

В.Г.: – Кто может работать в этом всемирном пространстве купли-продажи – нужны ли какие-то особые навыки или все уже универсально приспособлено для неофитов?

А.Д.: – Ну, как уже я говорила, этот мир открыт любому. Но разбираться в нем придется как художнику, так и покупателю. Начнем с того, что нужно завести себе крипто-кошелек, заполнить необходимую информацию о себе в профайле, и т.д. Плюс, платформ, продающих NFT, много, и количество их растет. Надо и в платформах разобраться, и в новых каналах продвижения. Это огромный новый мир, который стремительно развивается.

Хотя, справедливости ради, нужно отметить, что новые платформы прописываются уже с более удобным интерфейсом и функционалом, где простота использования заложена в идеологию. Появился новый тренд: выбирать платформу по ее экологичности, в пику «эфирным», из-за которых возникло много шума по поводу причиняемого вреда экологии.

Елизавета Зигура: – Существует ли искусствоведческая экспертиза NFT-арта? Каким образом формируется цена и ценность объекта этого рынка? Или это все
сугубо волюнтаризм и хаотичное формирование первичного рынка?

А.Д.: – Мир искусства не признает NFT как медиа, создающее новый язык. Он видит в этом токене только бизнес, технологию подтверждения уникальности. Но, в то же время, в 2017 году вышла книга «Художники переосмысливают блокчейн», на авторитетных площадках уже проходили выставки на тему блокчейн-арта, где кураторы давали определение новому направлению. Московский концептуалист Андрей Ханов посвятил большую статью этому вопросу. Но в целом экспертизы пока нет, и рынок NFT формируется по своим, вполне хаотичным законам.

В.Г.: – Каковы перспективы представления украинского творческого продукта и спроса на него? Учитывая традиции художественного процесса и его новации последнего времени.

А.Д.: – Я не готова говорить об украинском традиционном рынке искусства, здесь есть свои авторитеты, которые занимаются и развивают его многие годы. Знаю только одно: самого рынка-то этого нет, не сложился, это всеми признано. И вот в такой ситуации для рынка NFT, скорее всего, больше шансов именно у нас, в Украине. Потому что система не даст такое мощное сопротивление, как, например, в США или Китае, например.

Е.З.: – Можно ли вписаться в процесс так называемым традиционным художникам – самостоятельно или с помощью заинтересованных специалистов?
И надо ли это им, по большому счету?

А.Д.: – Для традиционных художников двери открыты. Только они должны понять, зачем это им нужно. Уже есть много примеров успешного вхождения на новую территорию. Например, украинцы Максим Рыбалко, Николай Сологубов втянулись и не останавливаются. Они создают цифровые работы, используя свое «масляное» искусство. И, кстати, имеют успех у коллекционеров.

Можно и не переходить в этот крипто-мир, просто делать цифровые работы, но где их тогда продавать? Единственное, в чем я уверена, что быть современным художником – это пробовать современные инструменты, так называемую, «цифру». Борис Гройс довольно резко и провокативно высказался на тему традиционного творчества: «Художественный мир сегодня раскололся очень четко на тех художников, которые продолжают работать в традицинной парадигме, практически работать на художественный рынок. Они производят продукты для рынка, и это то, что можно назвать современным антикватиратом. Это практически полностью оторвано от современной жизни… Другая часть художников, и в основном это молодежь, это те, кто оперирует в интернете, социальных пространствах. Для них центральным является идея, перформанс, для них не является центральным выдача какой-то продукции».

Е.З.: – С точки зрения профессионала изобразительного искусства – что из объектов или проектов, или кто из активно работающих сейчас, в первую очередь, достойны диджитализации? Как с целью продажи, так и с целью формирования представления о процессах в украинском изобразительном искусстве.

А.Д.: – Тренд сегодня – диджитализация. И опыт репрезентации украинского искусства в NFT появляется. Уже токенизируют коллекцию Вадима Мороховского, национальную керамику, я встречала работы украинских художников с темой Пасхи в NFT, например.

В.Г.: – Расскажите немного о защите интеллектуальной собственности. В случае создания неделимых токенов – кто чем владеет и кто что уступает при
помещении своего творческого продукта в сеть?

А.Д.: – В законодательной базе на сегодня понятия «виртуальные активы» нет. Ни в одной стране. Но вопрос уже поднимали. В Украине, например, на весеннем форсайте, организованном Министерством цифровой трансформации, разработали серьезный документ, своеобразную дорожную карту внедрения виртуальных активов на ближайшие три года. Осталось Верховной Раде осенью за него проголосовать, и тогда крипто-индустрия будет «зарегулирована», как я понимаю.

Ну, а пока что получает обладатель неделимого токена? Ведь это небольшой файл 40-100 мб. У обладателя право использования в личных целях, демонстрации на выставках, публикации в каталогах и право перепродажи (аренды, залога и пр). Кстати, в ближайшем будущем под залог дорогого NFT банки смогут давать кредиты. Как минимум, в «параллельных вселенных» на блокчейне.

В отдельных случаях традиционный художник, вместе с физической работой, передает покупателю токен с указанной информацией о факте и условиях продажи. Эта информация публична, благодаря технологии блокчейн никогда не изменится, а у покупателя есть свой сертификат подлинности.

Вот самый свежий пример отсутствия законного решения интересов сторон: фронтмен группы Rammstein Тилль Линдеманн выпустил NFT со своими анимированными фотографиями, снятыми в Эрмитаже, на что разрешения у музея не получал. Мы с вами и будем свидетелями, каким образом разрешится
эта конфликтная ситуация с недобросовестным использованием бренда музея.

В.Г.: – Кто может дать первые уроки «минтинга», на чем учиться, куда податься и чего ожидать?

А.Д.: – Сейчас существует немало агентств, предлагающих сопровождение художника «под ключ». Думаю, это правильно, потому что творческий процесс сложно совместить с техническими навыками, да и рутины много. Есть различные проекты, участвуя в которых, художник легче войдет в новую систему.

Молодые художники более активны. Они ориентируются в интернете, социальных сетях и пространствах. Они самоорганизованны, объединяются в группы, поддерживают друг друга, помогают разобраться в многочисленных нюансах для гиков прописанного мира. Эти ребята следят за курсом крипто-валют, разбираются в блокчейне, следят за новостями, вникают в ценности нового мира. В Украине таких художников немало.

Е.З.: – Самое главное, что нужно усвоить и знать в рассматриваемой сфере?

А.Д.: – Важно понимать, что сегодня сами по себе эстетические практики распростряняются независимо ни от чего. Сейчас оперируют фотоаппаратом, интернетом, видео, доступными приложениями. Это практики, которые может использовать каждый. То есть, по Бойсу, каждый может стать художником, презентовать себя. Плюс, у художников появился новый конкурент – Искусственный Интеллект; уже есть приложения, в которых под вкусы заказчика ИИ создаст картину в предпочитаемом стиле. Все это стало нашей новой реальностью благодаря техническим возможностям новой эпохи.

Елизавета Зигура: – Александр, я принесла Вам чизкейк «Нью Йорк». Как говорят, в гости с пустыми руками не ходят. Надеюсь, Вам понравится.

Александр Клименко: – Давайте пробовать. Кофе?

Е. З.: – Да, спасибо. Как Вам десерт?

А. К.: – Хороший, но совершенно не напоминает Нью Йорк. В особенности тот, что сегодня. К сожалению, этот большой и красивый мир скатывается в полное безумие. И по какой-то причине США здесь падают быстрее других.

Е. З.: – Будем об этом говорить?

А. К.: – Знаете, на днях же и папа римский объявил, что скоро произойдут катастрофические наводнения, могут уйти города и страны. Римский клуб, ведущие ученые мира нас постоянно предупреждают, пугают, и скорее всего, это серьезно. Так что, живя в подобных ежедневно тревожных новостях, разговаривать можно о чем угодно, но лучше о важных вещах.

Е. З.: – Давайте о хорошем. Вы, будучи свидетелем того, о чем пишете в своих текстах, много говорите об украинском искусстве рубежа 80-90х, об энергии того времени, о пассионарном взрыве. Почему эти метафоры?

А. К.: – Дело в том, что если говорить о конце 80-х, то тогда действительно, по целому ряду причин, собралась в одном месте огромная энергия, и произошла ярчайшая вспышка. В то время в Украине не было ни галерей, ни намека на какие-то выставки за рубежом, вокруг царила тотальная, стагнирующая советская ситуация. Именно на этом контрасте в нашей стране в это время произошел, по моему глубокому убеждению, самый настоящий, подлинный пассионарный взрыв в среде художников. Настоящий и подлинный потому, что не был никем срежиссирован и искусственно спровоцирован, что в современной истории искусств происходит постоянно. На чистом энтузиазме, в никуда, было создано огромное количество мощнейшего искусства невероятных форматов. Тысячи произведений всего за несколько лет. Это была чистая шопенгауровская воля, и этим метафизическим порывом, «Волей к Безмерному», как я позже назвал свой кураторский проект и альбом, этот период дико интересен. Поразительно и очень неправильно то, что никто в Украине не говорит о том, что именно тогда нам выпал судьбоносный шанс для огромного рывка украинского искусства, его прорыва в мире. В кругу молодых украинских художников в конце 80-х пылал реальный огонь, извергался вулкан, как на пророческой картине Арсена Савадова «Печаль Клеопатры». Удачно сложился целый ряд необходимых условий для развития. Имела место реальная возможность получить на выходе феномен наподобие итальянского трансавангарда. Взлет современного итальянского искусства начался всего за десять лет до нас, и трансавангард как раз был в расцвете, купался в мировой славе. Если бы не пресловутый человеческий фактор, в лице одного искусствоведа, который тормозил ситуацию своим непониманием и трусостью, то круг художников Паркомуны вполне реально мог бы стать мировой сенсацией.
Так же тут интересна и другая тема, она касается и нашего периода, и современности, и вообще – культуры. Вы же знаете, что к середине ХХ века, к сожалению, произошла очень неприятная вещь – искусство стало управляемым и уже не развивается по своим собственным законам, теперь оно – не самотек. До этого времени его эволюция происходила по объективным историческим причинам, в значительной мере внутри самого творческого процесса, сильно зависела от личностей художников. Но параллельно развивалась драматическая история противостояния государств, систем идеологий, то, что Киплинг называл «Большой игрой». Развернулась невиданная ранее острая борьба за гегемонию в мире, взаимная агрессия мощнейших держав США и СССР. Умные ребята из американских спецслужб придумали, как тайно, но эффективно использовать искусство, как мощное оружие пропаганды в этой борьбе. В 1999 году, в Нью-Йорке вышла книга английской исследовательницы Френсис Сандерс «ЦРУ и мир искусств», подробно описывающая, и открывающая множество скрытых процессов функционирования арт-рынка и отношения к нему политической системы.

Е. З.: – Любопытно, что именно к 50-м годам уже более или менее оформились новые и основные техники визуального искусства. Их рождение в начале века представляется сумасшедшим взрывом в сравнении с долгоживущими ранее эпохальными стилями.

А. К.: – Это было счастливое время для мира, когда закончилась такая ужасная Вторая мировая война. Красивый период надежд и радости жизни, и в тоже время уже началась тайная холодная война. Вы удивитесь, но такие известные художники, как Джексон Полок, Виллем де Кунинг, Марк Ротко и другие, на самом деле, были удачно инспирированы ЦРУ в связке с Ротшильдом. Их выбрали и начали системно и незаметно для посторонних глаз делать знаменитыми и дорогими. А их яркий, мощный, крупноформатный абстрактный экспрессионизм противопоставили серому и невзрачному социалистическому реализму. Об этом догадывались и писали журналисты уже в 60-х, выходили статьи в США и Лондоне, но Сандерс провела глубокое исследование, вплоть до всех мелочей и нюансов.

Е. З.: – Вот это новость…

А. К.: – Это же давно известные вещи.

Е. З.: – Они сами-то об этом знали?

А. К.: – Считается, что конечно же, нет. Некоторые из них, например Поллок, вообще сочувствовали левым. Но так ли это, неужели они и в самом деле ничего не почувствовали или просто не хотели знать, потому что так было удобнее, мы не знаем. Тут нужно сказать, что в это время в Америке создался целый ряд условий для того, о чем мы говорим. Ведь в первой половине ХХ века, спасаясь от нацизма в Германии, а потом от оккупации Европы, от войны, туда мигрировало сумасшедшее количество творческих людей. Коды культур перемешивались, создавался совершенно другой, новый мир. Что и выразилось в художественной культуре. А до этого, в общем-то, искусство Америки было достаточно традиционным и консервативным, как и его жители, которым, кстати, надо сказать, искусство соцреализма было более понятным и могло оказаться достаточно близким, вызвать интерес.

Е. З.: – Да, ведь посредством образов мы считываем ту или иную информацию…

А. К.: – Именно. И это надо было поломать, чтобы американский гражданин не испытывал симпатию к Советскому Союзу. К тому времени аналитики уже придумали гениальнейшую вещь – управлять социумом методами и средствами искусства. Это с одной стороны, а с другой, правительство или, если угодно – как это сейчас модно говорить – глубинное государство ставило новую амбициозную цель – сделать центром искусства мира Америку вместо Парижа. И появившийся там как бы сам по себе американский абстрактный экспрессионизм был удачно поддержан, развит и использован под видом духа свободы против социалистического реализма СССР.

Е. З.: – Свободы или своеволия?

А. К.: – Свободы, конечно. Основная и красивая идея Америки – это индивидуализм, свобода и демократия. Впрочем, как известно, любая свобода, безусловно, граничит со своеволием, как показала история анархизма, последние БЛМ бунты и многое другое. Поэтому, уверен, что кукловоды давно для себя решили, что пусть свобода и демократия будут ширмой, а на самом деле они будут тайно управлять массами. Собственно, недавние события в США, когда блокировали акаунты президента и прочее – это конкретно и наглядно проявили, то, что на самом то деле, никакого равенства, свободы и демократии там нет.

Е. З.: – Говоря о соцреализме и американской абстракции, грубо говоря, запад и восток столкнулись лбами.

А. К.: – Это не просто слова. Ну вы можете себе представить – громаднейшие, драйвовые, новаторские полотна Джексона Поллока – как самая настоящая свобода высказывания, визуализированный прогресс, и тут против них какой-то жалкий, среднего размера, как говориться, кондовый, отсталый соцреализм со всеми его традициями и консервативными месседжами. А для того, чтобы это все раздуть и выгодно подать, тут и появились те самые подставные фонды, коллекционеры, которые стали помогать американским художникам реализовываться. Массово покупались произведения, давались деньги на проекты, проводились огромные и помпезные выставки за рубежом, издавалась масса журналов и тд.

Е. З.: – Неужели не смутило художников такое вдруг пристальное внимание к себе так называемых программ?

А. К.: – Наоборот – это убеждало их в том, что они все делают правильно, что они гениальны. Ведь тщеславие, гордыня, как известно – великая сила и лучший рычаг для манипуляторов. Сам Ротшильд покупал их искусство. Забавно, что в самом начале этот блестящий план ЦРУ чуть не сорвался. Как-то Трумэну показали это новое и «свободное» искусство и шепнули, что нужно пробовать представить его как антитезис искусству СССР. Но он не принял этого. Его слова были примерно такими: да вы что, это же вообще не искусство, это ужасно. Тут пришлось буквально ломать вкусы консерваторов внутри самой Америки, причем первых лиц страны.

Е. З.: – Это сложна вещь – изменить вкусы целой страны. Вкус – это же не просто то, что нам нравится. Вкусы – это нравственность, внутренняя культура, ценностный ряд… Как говорил Дж. Рёскин «Нам не просто так что-то нравится или нет. «Что ты любишь?» Вот первый и последний решающий вопрос…». То есть, выходит, что ломали ценности?

А. К.: – В том числе. Но процесс происходил со всех сторон – во внутреннем и во внешнем мире. Искусство абстрактного экспрессионизма протежировалось в странах западной Европы путем финансирования выставок. Соорудился целый ряд проектов, а также были проспонсированы большое количество институций, работающих в художественной сфере, издавалось множество журналов, стимулировали арт критиков и тд. Собственно, точно так же, как и сейчас. Посмотрите на существование невероятного количества фондов, структур, работающих в мире и в нашей стране, которые как бы помогают, а на самом деле управляют тем, что называется contemporary art через кураторов. Все это родилось тогда, в 40-50-е. И, конечно, в конце концов, они сломали то, что хотели и построили глобальную, эффективную систему контроля и управления современным искусством, а через него массами. У них все получилось.

Е. З.: – И получается.

А. К.: – Система совершенствуется с каждым днем. А с появлением интернета, соцсетей и подавно. Как говорится, имеющий глаза да увидит. Если присмотреться к тому, какие художники, из каких стран, сегодня находятся в топе, кто продается и покупается на мировом рынке, то, в общем-то все будет понятно.

Е. З.: – Какой рейтинг можно вывести сегодня?

А. К.: – На первом месте стоят американцы, на втором немцы, потом англичане, а с недавних пор их агрессивно и настойчиво догоняет Китай.

Е. З.: – Кстати, интересно, что в последнее время Берлин как бы выступает активной площадкой для популяризации искусства. Сюда же входит и Кассель и еще несколько городов…

А. К.: – Берлин… Что сказать о немцах? Их уже нет. Сегодня эти страны – все почти одна когорта.

Е. З.: – Казалось бы, такие упрямые и консервативные немцы.

А. К.: – Ну подождите, немцы были совершенно конкретно оккупированы США, там построили и оставили мощнейшую систему контроля и агентов влияния. Они практически полностью несамостоятельны, только иногда чуть взбрыкивают трусовато и осторожно, как с Северным потоком 2.

Е. З.: – Неужели это так могло отразится на их таком выносливом, стойком, сформированным сотнями лет характере?

А. К.: – Да немцев через колено ломали, очень жестко и системно, под видом денацификации, уничтожая всяческую волю к сопротивлению.

Е. З.: – Сейчас мне вспомнилась история, которая случилась с ученицей Хайдеггера Ханной Арендет. Если я не ошибаюсь, это ее мучал вопрос о том, что как так получилось, что её близкие друзья, сидевшие с ней за одной партой в момент прихода фашизма вдруг резко приняли данную политику. Ведь она была еврейкой. Политика касалась её напрямую. И Ханна, в своих исследованиях таки нашла объяснение этому феномену. Одной из причин было то, что в школьной программе на тот момент были убраны задания по написанию сочинений. То есть, личный анализ и мнение не тренировались. В остальном, их достаточно массивно загружали. Опять-таки, повторюсь, если я ничего не перепутала.

А. К.: – Я не знал этой истории. Великолепная. Но о таких вещах не очень-то и принято говорить, как и о управлении современным искусством. Словно все происходит само собой.

Е. З.: – Само собой ничего не может происходить.

А. К.: – Да. Прямая связь существует во всем. В том числе и в уровне развитости той или иной страны с успешной экономикой и современным искусством.

Е. З.: – Тут можно пуститься в различные рассуждения о важности и необходимости художественной культуры для страны и мира. Это же разговоры в один конец, не так ли?

А. К.: – Ну, слушайте, это для нас с вами духовная составляющая важна, а для людей, работающих в системной аналитике это – не романтика и метафизика. Их не очень-то интересует что это. Постструктуралистам любопытнее другой вопрос – как это работает? А если это работает, значит, это можно использовать. То, что высокий уровень искусства своей страны, презентации его в мире крайне, критически важен для экономического процветания, давно известная вещь и умные страны тратят для этого гигантские усилия и ресурсы. Увы, кроме нашей.

Е. З.: – А что же восточный мир? На мой взгляд там происходит что-то подобное. По крайней мере я вижу это по тем выставкам, которые происходят у нас и в странах СНГ. Конкретно: не так давно в Эрмитаже прошла выставка китайского художника Джан Хуаня под названием «В пепле истории». Под эту экспозицию был выделен весь Николаевский зал Зимнего дворца. Автор и куратор этой выставки Дмитрий Озерков. Конечно, я смотрела её в сториз на странице Эрмитажа в ресурсе инстаграм. Мне сложно оценить и передать полноценные впечатления. Но на столько, на сколько я могу судить, эта выставка огромного размаха. И, хотя, она мне не понравилась, но я даю трезвую оценку тому, сколько на нее было потрачено как усилий, так и средств…

А. К.: – Я видел информацию об этой выставке, но отнесся без интереса, потому что понимаю усилия китайской пропаганды и еще потому, что это какая-то очередная инсталляционная ахинея.

Е. З.: – Если бы не инстаграм, я бы тоже не была бы в курсе.

А. К.: – А между прочим, Китай как раз взял на вооружение методы Америки, и использует её оружие против неё самой же. Теперь это все – глобальная арт-геополитическая гонка, в которой идет война за культурное доминирование. И, к сожалению, наши местные провинциальные арт менеджеры этого никогда не понимали и вряд ли честно перед самими собой поймут и признают.

Е. З.: – Мы – не игроки, мы всегда ждем, что к нам придут и все сделают. Откуда такое понимание?

А. К.: – Да, к сожалению, нам кажется, что все эти все западные фонды, кураторы и эмиссары, которые якобы тут на благо нам работают, приезжают нас, прошу прощения, «папуасов» научить разбираться в современном искусстве, помочь нам «просветиться». Нет, нет и еще раз нет. Они засланы сюда с одной и совершенно конкретной целью – наше искусство селекционировать, все лучшее в нем – то, что может быть конкурентно способным убрать, навязать маргинальное и вторичное для нас. И, конечно, присадить наших олигархов на покупку «правильного» западного искусства. То есть прямо и конкретно работают против наших интересов.

Е. З.: – Например, что вторично?

А. К.: – Опыт инсталляционной практики. Это чисто западный фокус. Она чужда нам. Мы пошли по линии Малевича, запад – по линии Дюшана, и последняя у нас не прижилась в силу известной политической ситуации. Закрытость СССР сыграла свою роль. Так вот, когда сегодня западные институции навязывают моду на инсталляции, всячески умаляют значение живописи, школы – это исподволь вытесняет нашу естественную авангардную живописную культуру. Вы посмотрите, все молодые художники делают инсталляции – со школой или без. Это все дико вторично! Как бы мы не старались выпрыгнуть и впрыгнуть в мировой арт-опыт, мы с этими инсталляциями там вторичны. А куда делся наш дух? Нам нужно развивать в первую очередь традицию авангарда, линию Малевича, Богомазова, Экстер, Бурлюка и других.

Е. З.: – Тут я не соглашусь. Сама фигура Малевича довольно спорная. Вокруг этого имени все время происходят споры, и они очевидны.

А. К.: – Вы имеете в виду интеллектуалов? Ну и пусть себе говорят, пусть спорят, а с точки зрения истории искусства Малевич давно признанная фигура.

Е. З.: – Нет, я имею в виду как раз и искусствоведов, а также художников в том числе. Да и у меня Малевич вызывает смутное чувство. Всю живопись он свёл в Чёрный квадрат. Это своего рода точка невозврата, внутренний протест против дуальности бытия, выражаемой через существования противоположностей.

А. К.: – Да у него после Черного квадрата все только началось. Он создал свое новаторское авторское направление в искусстве – уникальный супрематизм уже после черного квадрата, который вообще не картина, а предвидение и предупреждение человечеству. Это невероятно таинственный знак, провозвестник будущей беды, как черная метка у Стивенсона в «Острове сокровищ», помнишь? Малевич написал его в 1914 году, что мистическим образом совпало с началом первой мировой войны. А на публику он выставил его в 1915, и произошла ужасающая, варварская резня армян. Малевич был медиумом и через него в мир было послано это послание. Он как бы его передал. И вообще, это был человек невероятной свободы духа. Он постоянно экспериментировал. Прошел через все: через арт-деко, импрессионизм, реализм, кубизм, футуризм – пробовал все. И то, что Малевич вернулся в конце жизни к реализму можно трактовать двояко. Обычно считается, что его просто поломали, чтобы, наконец схлопнуть эту авангардную историю, навязали реализм. Но я думаю, что может быть это и не так, просто ему захотелось вернуться к реализму, вспомнить его. А так как он был очень свободным духом человеком, то плевать он хотел на то, как нужно и правильно делать. Захотел и вернулся. Вот я, например, в свое время сознательно ушел от реализма, от академической школы, от того, чему учился 12 лет, и перешел к абстрактной живописи, как раз в поисках свободы и новизны. И вот, рисуя абстракции уже больше двадцати лет, я как бы немного устал, мне реально хочется иногда взять этюдник и пойти написать простой пейзаж, или поставить и рисовать обнаженную натуру. Возвращаясь же к американской абстракции, то поразительно, как мы отдали им то, в чем были первыми. А теперь и вовсе добровольно стали во второй ряд.

Е. З.: – Стоп, но неужели за три года – разница между созданием «Черного квадрата» Малевича и «Фонтана» Дюшана в тот период, так быстро мог осмыслиться Америкой наш революционный авангард? Ведь что такое три года для Вселенной – пыль! Тогда не существовало сети интернет, телевидения и нормальной связи. Короче говоря, что значит – отдали?

А. К.: – Да нет, это просто принципиально две разные линии. Вообще-то сам Дюшан относился к своему реди-мейду очень цинично.

Е. З.: – Он не был художником. Его парафия – это шахматы и язык. В Америке он учил французскому леди и джентльменов. К реди-мейдам он возвращался время от времени.

А. К.: – Наверное, он и сам не мог ожидать, во что выродятся его шутливые инсталляции. Я бы сказал, что эта история не то, чтобы тупиковая для искусства, просто она ближе к дизайну и шоу. Например, то, что сегодня делает Олафур Эллиасон, то это – чистой воды шоу. У нас в Киеве есть такой музей для детей, называется «Эксперементариум». Там все время что-то техническое показывают: катятся шарики, работают приборы, винтики крутятся, тут что-то мигает, рядом какая-то воронка закручивается. Вся эта выразительная и увлекательная кинетика ровным счетом один в один словно современное искусство в виде инсталляций, видео арт и прочего.

Е. З.: – Все это напоминает психиатрическую больницу, в которой ставят опыты и смотрят как ты себя ведешь. Все это совершенно неприятно.

А. К.: – Неприятно, потому что неорганично. Я постоянно говорю и буду говорить, что для нас важна наша авангардная линия, которая была впервые открыта миру на нашей территории и которая теперь, к сожалению, занята не нами и против нас же настроена. С другой стороны, тогда нашим людям действительно нужно было что-то понятное. У нас был голод, НЭП, гражданская война, разруха, о каком модернизме вести речь? Нужно было искусство, которое вызывало бы отклик у людей. Как о непонятном авангарде, об абстракции говорят простые люди, невежественные и ограниченные мещане и вышедшие из них нувориши, знаете?

Е. З.: – Как?

А. К.: – Как за это платить деньги, тут же ничего не нарисовано.

Е. З.: – Ровно как и о картинах импрессионистов говорили. Коровьев писал в записках о выставке Моне «Синий стог сена»

А. К.: – Совершенно верно. И в то же время, стоит признать, что абстрактная живопись это и в самом деле огромная свобода. Я помню свои личные ощущения от первого посещения Америки. Когда я увидел своими глазами эти огромные абстрактные картины, этот драйв, энергию и тут же вспоминал наших робитникив и селян, которых нам ну никак не хотелось рисовать, а нас заставляли, то, конечно, понял, как гениально американцы разыграли игру с этим абстрактным искусством. А ведь придумали его Малевич и Кандинский, на нашей территории. Вообще, через время, вся эта история выглядит совершенно головокружительно и невероятно. Какой-то дьявольский трюк, фокус с подменой, ведь наши же открытия и величайшие всемирные достижения в открытии абстрактного искусства каким-то непостижимым образом через время стали как бы не нашими, более того, их использовали против нас, как идеологическое оружие. Кстати, совершенно убежден, что европейские и наши художники периода авангарда по прежнему, несмотря на огромные цены и мощнейшую пропаганду несравнимо лучше американских. Де Кирико, Магритт, Макс Эрнст, Мондриан, Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Чашник, Шагал, наш Богомазов и другие намного глубже и содержательнее чем распиаренные Поллок, Родко, де Кунинг. Да, американские абстракционисты впечатляют масштабами, энергией, но это скорее шоу, чем великое искусство. Позже, США на самом деле стали частью глобального мира и со второй половины 20 века там появилось много интересного. Но даже сегодня, конечно немцы Кифер или Нео Раух, на мой намного более содержательны чем пустой целлулоидный Кунц. И наше украинское современное искусство, наш пассионарный взрыв, который я называю «Вторым украинским авангардом» вполне мог занять достойное место в мире.

Е. З.: – Ленина рисовали в академии?

А. К.: – О, нет… Для того, чтобы его рисовать, нужно было получить особое разрешение.

Е. З.: – Даже так?

А. К.: – Конечно. Вот тебе краски, вот холст, пожалуйста, рисуй рабочих и крестьян. Вот я не помню насчет красноармейцев, но кажется, их рисовать тоже было проблематично. Уже бы за тобой пристально смотрели – а хорошо ли ты его нарисовал. А рабочего можно было нарисовать как можешь, поэтому все рисовали рабочих и крестьян. Помню как сейчас, когда мы с моим другом заканчивали художественное училище, решили обойти ситуацию. Рабочих и крестьян рисовать не хотелось категорически, и мы решили, что будем рисовать рыбаков. Поехали на рыболовецкую бригаду на Азовском море и жили там с рыбаками, писали этюды. На дипломную работу я написал огромный пейзаж, в духе Каспара Давида Фридриха, великого романтика, которого очень любил. На картине было огромное море, рассветное небо и совершенно маленькие фигурки рыбаков.

Е. З.: – И как восприняли?

А. К.: – Нормально. Рыбаки же.

Е. З.: – А часто обходили комиссии?

А. К.: – Нет, все боялись, все рисовали как надо. Никакого свободного духа художника. Все было жестко. Была даже такая система распределения, после которой, закончив художественное училище, ты мог не получить право поступать в институт, если бы, например, нарисовал что-то несоответствующее.

Е. З.: – Жестко.

А. К.: – Никакого вольнодумства. Все вольнодумство было в Москве и совсем немного в Питере.

Е. З.: – Что значит вольнодумство? Если даже красноармеец – это уже болевой порог!

А. К.: – Вольнодумство появлялось тогда, когда в городе есть западные посольства, торговые представительства, иностранцы, которые подкармливали неофициальных художников.

Е. З.: – Тут даже не знаешь, что лучше – либо абсолютная свобода, но тогда «если Бога нет, то все дозволено», либо консерватизм, но тогда молчи, как говорится, в тряпку. Вообще, художнику всегда сложно. Художник по призванию себе не принадлежит. Оказаться заложником либо политической системы, либо экономической, либо еще какой-то подчас не под силу даже обычному человеку, не обладающему тонкими энергиями восприятия среды. Как быть художнику и какой настоящий выход из любой подобной ситуации возможен?

А. К.: – Выход только один – в понимании, в знаниях, только они дают единственную подлинную свободу и независимость – свободу духа. Только через неутомимое самообразование, через страсть к разнообразным и глубоким личным знаниям, которые необходимо неустанно собирать и совершенствовать всю жизнь, можно осознанно вырваться к чему иному, чему-то большему.

Обложка – Александр Клименко (фото из личного архива художника)

иллюстрации:

• Обложка книги Френсиса Стонора Сандерса «ЦРУ и мир искусств: культурный фронт холодной войны»
• Френсис Сандерс (фото взято с ресурса https://rsliterature.org/fellow/frances-stonor-saunders/

Єлизавета Зігура: – Дякую, що знайшли час для зустрічі. Трішки Вас затримали, але вибачатись повинно місто, тому що це воно не відпускає.

Олег Денисенко: – Ніхто не повинен вибачатися. (посміхаються)

Є. З.: – Сьогодні тема «мистецтво» вкрай актуальна. Бути в арті – так кажуть сучасники. Але чи є той «арт» дійсно тим, що ми звемо саме мистецтвом? Сьогодні для кожного художника цей феномен поділяється на те, що в музеях, і на те, що в галереях та поза ними.

О. Д.: – Наскільки я зрозумів, Вас цікавить питання – що я вважаю мистецтвом, а що ні?

Є. З.: – Так, це фундаментальне питання.

О. Д.: – Я і сам ставив його собі багато разів. Моя особиста думка така: справжнє мистецтво, по-перше, обов’язково має бути з потужною міцною основою. Та взагалі, будь-що має мати справжній фундамент. Ви ж уявіть собі зведення будинку на піску – це просто неможливо. Спершу школа, потім творчій пошук, а в же наступний крок – втілення власних мистецьких бачень. Інакше не буде змоги залишитись у часі, бо де ж брати ті гачки, якими чіпляти глядача? Як правило, справжня річ має потужню енергетику, а образ – це форма. Штудіювати щось одне – це шлях в глухий кут. Тож, фундамент має бути з усіх боків. Та і щоб зрозуміти мистецтво, також необхідно вчитись багато років… Постійно.

Є. З.: – Ви озвучили таку цікаву думку: «мистецтво має чіпляти». Та сьогодні практично вся політика арт-ринку побудована за цим принципом. Хоча, назвати сучасний арт мистецтвом досить складно.

О. Д.: – Я не є ретроградом. Мені дійсно цікаві сучасні єксперементальні техніки, новітні підходи – не відкидаю нічого. Будь-які модернові речі я можу зрозуміти. Інше питання – подобається це мені або ж ні.

Є. З.: – Цікаво ви сфокусували – зрозуміти та подобається. Себто, раціоналістично ви сприймаєте, а емоційна змістова?

О. Д.: – Так, я все це можу спокійно сприймати. А от дійсно зачепити мене може, наприклад, малюнок Л. да Вінчі, якась експериментальна річ П. Пікассо, первісні розписи пращурів. Насправді, речей, які подобаються , -більше, ніж тих, що не пускають. Саме тут криється, власне, та розумна енергетика, яку людина має навчитися відчувати.

Є. З.: – Тож, виховується саме це відчуття – вміння читати мистецтво?

О. Д.: – Абсолютно вірно. Все це виглядає так: отримав інформацію, проаналізував і зробив висновки. І якщо ти підготовлена людина, ти вірно зловиш меседж, закладений у творі. МОЖНА СПРИЙМАТИ МИСТЕЦТВО також інтуїтивно, або просто емоційно. Підсвідомість, – річ надпотужна!

Є. З.: – Дуже широка тема.

О. Д.: – Так, неочікувано широка (посміхається)

Є. З.: – Сьогодні, на високому рівні критики сучасному мистецтву приписують вирок: мистецтво померло. Зокрема, я пригадую шановну Ірину Олександрівну Антонову, яка неодноразово підкреслювала цю тенденцію, характеризуючи сучасність як деякий перехід в світ інакшої якості художнього простору. Борис Гройс відмічає, що концептуалізм є останнім напрямком мистецтва… Так померло мистецтво, чи ні?

О. Д.: – Ніколи в світі мистецтво не може померти. Воно може переживати кризи, трансформуватись, мутувати, із ним можуть відбуватись різні метаморфози, може бути будь-що. Але поки існує людство, мистецтво не помре, і стовідсотково ніколи не відпаде у ньому потреба. Ба більше, я думаю, що це закладено в нас генетично, десятками віків…

Є. З.: Ого…

О. Д.: – Авжеж! Після того, як первісна людина навчилась обробляти землю, або навіть полювати, вона почала робити перші спроби у естетиці. Якась елементарна мушелька могла слугувати прикрасою на шиї, волоссі. Тяга до естетики була завжди. Це в нас закладено Творцем, якщо хочете.

Є. З.: – Вироби первісної людини не виділялись символами, смислами, що в принципі є притаманним мистецтву…

О. Д.: – Так, я розумію, але все-одно ці вироби носили естетично-інформативну функцію.

Є. З.: – Щойно спало на думку, що наразі складно знайти тему або ж річ, яка б до сьогодні не прозвучала в художньому просторі. Вже безліч сказаного і пересказаного.

О. Д.: – І це є задача, з якою щоденно зустрічаються творчі люди. Дивлячись пінтерест, іноді просто розумієш, що вже ж все зроблено. Але одна ідея породжує іншу, і так, постійно. Колись, безсмертний Пікассо, якого я страшено люблю, сказав, що задача сучасного мистецтва – це максимально скрити першоджерело. Простими словами: змалювати так, щоб усі подумали, що автор саме ти. Хоча, будь-яка творчість – це певною мірою інспірація. Всі художники шукають натхнення в інших формах, ідеях.

Є. З.: – Згадується доба Відродження. Тут звернення до античності було принциповим.

О. Д.: – Так, більшість творів епохи Відродження точно спирається на сакральну тематику і прагнення гармонії і рівноваги, якої досягли античні майстри. Цього прагли й жадали після темних віків готики, інквізиції. Висоти, яких досягли архітектори та скульптори стародавнього Риму та Греції – це неперевершені зразки. А от щодо зараз… Часи інші, можливості та вимоги інші.

Є. З.: – Не почались темні віки?

О. Д.: – Не знаю (посміхаються) Розумієте, сьогодні ті, хто займається творчістю розділилося на два табори – одні постійно щось шукають, експериментують, вигадують таке, що ніби не було ще. Хоча, я повторюсь, що в нашому художньому світі вже все є, і щось нове достатньо важко зробити. Другий табір – це художники, які спираються на класичне мистецьке надбання, працюючи із досвідом попередніх поколінь, трансформують у нові форми.

Є. З.: – До якого табору відносите себе Ви?

О. Д.: – До другого. Я навіть, свій стиль назвав «antiquitas nova». Я трансформую у ньому все мистецьке надбання – від палеоліту до сучасних художніх проявів. Тож, як на мене, я працюю в класичному ключі. Але особисто моя думка така: мистецтво все ж має включати в себе два табори. Митець має бути і шукачем і транслятором вічних образів. Ми з цього і починали. Важко гратись з однією лише новою формою. З порожньої склянки не п’ють.

Є. З.: – Дивлячись з Києва на Львівських художників, помітні насамперед ті митці, хто виступає у київських галереях. Цікаво, яку кількість львівських художників Ви бачите на арені у Львові– 5, 10, 15?

О. Д.: – Справжніх, потужних художників, напевно, є кілька десятків. Але і на Київ – визнайте цей факт – не більше сотні плюс-мінус дійсних митців. Хоча це питання дуже дискутабельне. Про смаки не сперечаються, та й не прихильник я, різного роду рейтингів та перегонів у мистецтві. Кожен повинен змагатись, перед усім, з самим собою.

Є. З.: – З висоти стольного граду оптика трохи інша. Як на мене, то у нашу столичну сотню я б вписала не тільки митців, але і режисерів, музикантів, акторів. Не думаю, щоб митцями були лише всі ті, хто бере в руки пензель, або ж всі, хто виставляє свої роботи у галереї.

О. Д.: – Безумовно. Про цей і йде мова. Але ворота Мистецтва завжди відчинені!

Є. З.: – В яких форматах існують художники у Львові? Наприклад, творчі групи, громадські рухи, об’єднання?

О. Д.: – Є формальне об’єднання «Спілка художників ».

Є. З.: – Поза тим?

О. Д.: – Якщо і є, то я, особисто, не входжу до жодної з них. Мені більше імпонує приватна ініціатива.

Є. З.: – Так, спілкуючись із митцями, скажу, що дедалі й активно виникає відчуття необхідності кола однодумців із різних сфер творчості. Не вистачає клубу, до якого би входили аналітики, режисери, митці, клуб, у якому би перетинались жанри.

О. Д.: – Якщо чогось сьогодні не існує, то й не на часі. Те, що має відбутись, те відбудеться.

Є. З.: – Тобто, темні віки ще не почались? (посміхаються)

О. Д.: – Справа у тім, що ви абсолютно праві. Часом дуже не вистачає професійного спілкування. Немає можливості подумати про своє з іншими, та про інше крізь своє. Але вся справа лише у нас. За бажанням ми можемо спокійно все це влаштувати і не чекати, поки хтось прийде та зробить. Сьогодні цьому ніхто не заважає. Хоча зараз асоціальність, відчувається у великій мірі.

Є. З.: Чим більше заборона, тим активніше розвивається спрага до свободи – якась закономірність. Сьогодні можна майже усе – майже ніхто нічого не робить. Колись свобода слова дуже дорого коштувала, та попри те формувались підпільні та не підпільні товариства, з яких навіть в деяких випадках утворювались школи та цілі напрями у мистецтві. До речі, й в освіті знаходжу ті самі тенденції. Не всі можуть бути митцями, але це модно – бути в арті. Це стало занадто доступно на мій погляд. Я навчалась у НАОМА на факультеті графічний дизайн. Нас у групі було лише 8. І всі 4 роки із нашою групою працювали біля 6 міцних академістів, щоб ми стали особистостями. Уявити тільки! Це ж на кожного із нас по 6 майстрів щороку…

О. Д.: – Коли я навчався в академії друкарства, в ті часи у нас в групі було лише двадцять чоловік на цілий Радянський Союз. Це були дуже престижні вищі навчальні заклади. Кафедра графіки була тільки у Московському поліграфічному інституті та у Львові. Конкурс був, – більше, ніж 6 чоловік на одне місце.

Є. З.: – Тоді ж у Харкові на факультеті промислового дизайну було лише дванадцять осіб у групі. Тобто, Вас на самому початку робили кастою обраних?

О. Д.: – Виходить, що так. (посміхається) Художників-графіків, тих, що професійно займалися естампом було досить мало. Сьогодні ж кожен коледж випускає дизайнерів. Такі вимоги часу.

Є. З.: – Дуже примітна фраза «якихось дизайнерів»…

О. Д.: – Так, за два-три місяці можуть навчити інструментам швидкого створення графічних об’єктів. Інше питання якості. Але це дуже хитке питання. Світові перегони набирають шалених обертів .

Є. З.: – Буквально кожен день зустрічаю цю ситуацію на практиці. Дизайн, особливо дизайн поліграфічних видань, зокрема книги – це ж режисура, це глибока робота думки! Особисто я не розумію, як навчити людину за два-три місяці бути дизайнером.

О. Д.: – Ви дуже влучно сказали! Саме так, книжка – то є режисура. І нас свого часу так вчили. Структура книги – це структура кадрів, що розгортаються в процесі її читання. Книжка – це той самий театр, той самий фільм. Справжніх дизайнерів книги не так і багато, хоча і світ нині відкритий, все у вільному доступі. Пам’ятаю час, коли я вчився, нам один з викладачів давав угорський журнал «INTER PRESS GRAFIC», польський «Projekt», німецький «Bildende Kunst», я брав їх до дому. Вночі швидко перезнімав на фотоапарат якісь речі, йшов у лабораторію і друкував. Ще одне: все, чому мене навчили, у мене в руках. Мені можна дати стопку паперу, баночку туші, перо, нитку і я сфальцую книжку, напишу її, проілюструю і зшию – вийде Вам повноцінний продукт без жодного комп’ютера. Треба завжди спиратись на ТВЕРДЕ – це Ваші знання і вміння. Цього у Вас ніхто не забере (хіба смерть). А от спиратись на пусте, – посади, нагороди, звання, як правило не варто. Це ті речі , які можна легко втратити.

Є. З.: – Це ніщо інше, як дотичність до матеріалу, через який ти міркуєш. Електроніка часто не залишає місце думкам. Все прискорилось і художні засоби також.

О. Д.: – Можливо. Окрім того, електронний світ не надійний. Я маю товариша, який півтора роки робив неймовірно великий проект по книжці. І в один момент так трапилось, що раптом всі файли зникли, жодного зображення. І якщо ти не зберіг власні файли на інший ресурс, то не май сподівань на їх швидке відновлення. А з іншої сторони ті самі планшети – класно, можливості вражаючі, все відтворюється швидко, зручно. Я бачив, як працює на планшеті мій добрий друг, ви напевно його знаєте – неперевершений художник Владислав Єрко. Те, як він працює – це просто фантастично! Технології дуже спрощують процес виготовлення інтелектуального продукту. Так, руками це зробиш, але у п’ять разів довше.

Є. З.: – Але ж він як митець бачить кінцевий результат попередньо!

О. Д.: – Так, він стоїть на фундаменті. Те саме, що він робить на планшеті, він зробить і на папері. У тому, що він робить, напевно йому рівних не існує…

Є. З.: – Навіть так?

О. Д.: – Він Майстер.

Є. З.: – У мене є колекція книг з його ілюстраціями. Зізнаюся, я їх не читаю (посміхається), але купляю для натхнення.

О. Д.: – Він як раз зараз робить книжку «Король Лір».

Є. З.: – Чекатимемо. Ваша творчість відома сучасникам як мистецтво символьної мови. Що Вас підштовхнуло саме до символізму?

О. Д.: – Справа у тім, що мова знаків і символів – це графічна мова. Звичайно, що все навколишнє є знаками та символами – стіл, дерево, небо. Але як раз саме графіка оперує такими квінтесенціями, збірними потужними символами, які формувались протягом тисячоліть. Знаки, які пов’язані із світобудовою, символи зодіакальні, символи стихій, знаки, що пов’язані із природою і тілом людини та тварин. Я взагалі не можу це все роз’єднати. Це мій напрям. Окрім того, використання цих смислів у творчості чинить вплив на інтелект самої людини.

Є. З.: – Декілька років тому я була на одній із Ваших виставок. Мене неабияк вразили графічні мініатюри.

О. Д.: – Естамп. Графіка – це деталі. Сам процес створення не менш цікавий, ніж процес споглядання. Це інший світ – ти береш голку, офортну пластину, закриту чорним матовим лаком, і пірнаєш в інший світ. А якщо ще й звучить твоя улюблена музика, то це все – Космос.

Є. З.: – Ваша улюблена музика яка?

О. Д.: – Я слухаю абсолютно різноманітну музику. Якщо Ви маєте на увазі класичну музику, то її я слухаю десь відсотків 10. В основному, моє – це джаз та інструментальна музика. З превеликим задоволенням слухаю класичний рок. Під настрій можу послухати навіть Boney M.

Є. З.: – Цікаво було б подивитись на роботу, створену під Boney M.

О. Д.: – Абсолютно та сама, що й під вишуканий джаз.

Є. З.: – Моя улюблена група Dire Straits. Напевне, тільки під Гітару Марка Кнопфлера я можу щось створювати, як під класичну музику Шопена (посміхається)

О. Д.: – Цей гурт часом слухаю. Є у мене декілька його вінілів.

Є. З.: – Чи був у Вас досвід проектування виставки Вашої графіки разом із музикою, під яку вона створювалась?

О. Д.: – Так, звичайно. Раніше я практикував це дуже часто. Сьогодні, на жаль, галереї мають власне бачення щодо композиції виставкового проекту. Частенько приходиш в ту чи іншу галерею, і складається враження, що ти прийшов в якийсь дорогий бутік за дорогою річчю. Ні, ні, це – не та музика, яка має лунати в галереях. Підбір музики до візуального мистецтва – це справа смаку й естетичного виховання. Це дуже відповідальний пункт. На виставці Караваджо не можна увімкнути танцювальну музику, розумієте?

Є. З.: – Якуб музику ви порадили слухати читачеві КОМА?
О. Д.: – Одним словом: гарну!

Обкладинка – “автопортрет” (фрагмент)

Ілюстрація – Reflection (фрагмент)

автор – Олег Денисенко

ПАРТНЕРИ – ГАЛЕРЕЯ “БІЛИЙ СВІТ”

Віктор Гріза: – Коли прийшла жага до творчості?

Петро Сметана: – Мені завжди подобалося не так мистецтво, як те, як живуть художники…

В. Г.: – Богемний спосіб життя?

П. С.: – Скоріше, як люди свій час розподіляють. Не встають зранку, не йдуть з 9-ї до 6-ї на роботу, можуть зустрітися з кимось серед дня… Мені ці речі більше подобалися, ніж мистецтво як таке..

В. Г.: – Тобто, спочатку була форма, а потім прийшов зміст… А де засвоювалася форма як ремесло, як професія?

П. С.: – Я навчався у цікавому закладі – лісотехнічному університеті.

В. Г.: – То з пейзажами проблем не було?

П. С.: – Про пейзажі взагалі мови не було. Це технічний вуз, я вчився на кафедрі дизайну. На факультеті технологій виготовлення деревини.

В. Г.: – Як виглядав кінцевий продукт виробів з деревини?

П. С.: – Якщо казати про факультет взагалі, то це меблі. Але наша кафедра спеціалізувалася на дизайні всього – середовище, предметний дизайн, поліграфічний дизайн. Отже, у нас були пари з рисунку, живопису, композиції.

В. Г.: – Я не так добре знаю історію Вашої творчості, але на тих роботах, що я бачив, меблів не помітно. Натомість там видно похмурі промислові пейзажі.

П. С.: – Ви кажете про мою творчість, починаючи десь з 2015-го року. А з 2004-го року, з перших робіт було різне… Я ні з ким не говорив про ретроспективу своєї творчості… У моїх перших роботах багато яскравого кольору, це притаманно Богу… Потім почалися пошуки, вихід за межі нашого середовища… Взагалі, львівське середовище – та й будь яке середовище – дуже затискає.

В. Г.: – Хто у львівському середовищі є поруч з Петром Сметаною – ліворуч, праворуч, зверху, знизу? У своїй роботі з кольором, з композицією, з сюжетом, взагалі – з прочитанням мистецтва засобами живопису?

П. С.: – Мені дуже подобаються ті, до яких я хотів би бути підсвідомо подібним. Інакші. Мені дуже хотілось би, але поки що не вдається (сміється). До таких можна віднести Сергія Гая, наприклад, найближче – ми багато часу проводили разом колись, і кажуть, що я був подібний. А з тих, на кого не вдається – Андрій Сагайдаковський. Він є більш інший для Львова, самобутній, дуже справжній, до нього важко наблизитися. Бути подібним не у якихось елементах виразу, а, власне, у сприйнятті світу. Коли митець не намагається комусь сподобатися.

В. Г.: – А Олег Денисенко, Роман Романішин?

П. С.: – Вони працюють у іншому жанрі, вони графіки. Та їхнє світобачення мені дуже близьке. А є ще Борис Буряк, Сергій Савченко… Перераховувати можна дуже довго тих, з ким співпадає світобачення. Але наблизитися саме до Сагайдаковського мені, поки що, не вдається.

В. Г.: – То наближатися до однодумців означає застигати у миті, а рівнятися на глибу – розвиватися у вічності?

П. С.: – Чому я більше реалізуюся поза Львовом (хоча я у Львові є) – тому що виїжджати і реалізовуватися у чужому середовищі цікавіше. Я виїжджав у Краків, Варшаву, багато працюю в Києві.

В. Г.: – Ви згадали щойно львівських митців. А хто є у Львові не митцем, а, швидше, знавцем? Хто є аналітиком, критиком? Хто вводить Вас у немистецький обіг?

П. С.: – З критикою тут досить складно…

В. Г.: – Як?! Тут же ціла Академія мистецтв…

П. С.: – Але ж потрібно враховувати регіональний елемент. Галичани є дуже специфічними людьми: вони не завжди роблять те, що говорять, і не завжди говорять те, що думають.

В. Г.: – Ну, добре, а кого би Ви особисто бачили як такого, що каже про Вас? Хто здатен помістити Вас у контекст епохи?

П. С.: – Є чудовий фахівець Борис Буряк (він насправді вже декілька разів висловлювався про мене), є Любомир Медвідь, якого я страшенно поважаю. Буряк сам художник. Але це окремі жанри – говорити та малювати. Наприклад, є, точніше, був, Володимир Патик. Це класик мистецтва. Я мав з ним гарні стосунки. Ми трохи розійшлися у часі, але були знайомі. Я наразі опікувався його виставкою «Крим – це Україна» у Львові.

https://lviv-online.com/ua/events/arts/vystavka-volodymyra-patyka-krym-tse-ukrayina/

Так ось, до чого я це все говорю: він вмів дуже добре малювати, але не вмів про це говорити. Тяжко висловлював словами свою думку. Я маю від нього такий листочок, на якому він написав у 80 з чимось років рекомендацію мені щодо вступу до Спілки художників. До того ж, поставивши там номер свого членського квитка, який він отримав після війни: №59. П’ятдесят дев’ятий художник в Україні! Ми подорожували разом по Карпатах, Шацькими озерами, жили разом, я дуже багато чому у нього навчився. Дуже багато чому, бо я у нього у майстерні жив, серед робіт спав. Я потім з-під цього пресу – бо він страшенно на мене вплинув – вилазив десь с 2004-го по 2010-й роки.

В. Г.: – У Ваших останніх роботах помітне відлуння не так живопису, як графіки. Ви свідомо йдете до цього?

П. С.: – Абсолютно інтуїтивно. Я ж навчався графіці. А зараз це вже швидше аплікація, або колаж. Якщо Ви бачили мої роботи наживо, то могли помітити, що я накладаю шари фарби, які виготовляю окремо. Моя технічна освіта дозволяє вигадувати технологію, за якою я наношу фарбу, потім сушу, знімаю з дощок, вирізую та накладаю на полотно. Так мені вже цікавіше робити, ніж створювати роботу просто з плям. Хоча це здається простіше, але не є таким.

В. Г.: – Але для того, щоб створити такі речі, треба заздалегідь знати – що спрощуєш. Пропрацювати форму.

П. С.: – Треба робити постійний відбір. Взагалі, це притаманно мистецтву – робити відбір, що є зайве, а що ні.

В. Г.: – Але ж більше притаманно графіці, як жанру.

П. С.: – Але і живопису. Серій Гай прекрасно робить відбір. Якщо якась пляма зайва – він її замальовує. Проте: коли моя робота наближається до фіналу, то справа ускладнюється, і я можу годинами сидіти, дивитися, і нічого не робити. І це не медитація, а дуже глибокий аналіз того, що маю. Бо люблю забирати, а це складніше, ніж додавати. І поступово робота стає ніби гола, не має нічого зайвого, тільки суть… Ось так сиджу і забираю плями. Мені це страшенно подобається, але забирає багато часу. Я перфекціоніст.

В. Г.: – То можна сподіватися, що років через десять Ви досягнете суцільного мінімалізму, забравши вся плями і залишивши одну лінію?

П. С.: – Одне видання писало, що я надто мінімалістичний. Але для мене щось зайве – це як зайвий звук у музичній композиції.

В. Г.: – Але що таке взагалі – зайве?

П. С.: – Принцип формалізму каже, що форма є важливішою над її змістом. Якщо ти – буквально – чайник, то твій вигляд є більш важливим, ніж твоя функція. А у реалізмі відразу видно, що у чайник можна щось залити. Але і реалізм не всюди однаковий. Ось, наприклад, харківська школа: коли малюється інтер’єр, то малюється і стіл, і стільчик, і батарея, і плінтус, і квіточка.

В. Г.: – Так то вже натуралізм.

П. С.: – Тому я і вважаю, що у мистецтві треба виділяти речі головні, другорядні та взагалі неважливі. Київська школа мені у цьому сенсі є ближчою. Львівська школа ще більш вибіркова. Тут же викладав Роман Сельский. Тому відчувається вплив парижської школи, школи Фернана Лєже. Для львівян головною є композиція, а не те, що намальовано. Намальовано може бути будь що, але виконано так переконливо, що не виникає сумнівів – чому саме так. Наприклад, фігура жінки не сприймається як фігура, а як естетичний об’єкт без зайвих деталей.

В. Г.: – То Ви не проти реалізму – Ви проти зайвих деталей?

П. С.: – Власне, так.

В. Г.: – Але є кожен митець має свої аргументи щодо того, що є не зайвим на його полотні.

П. С.: – Так, бо дуже важливо зрозуміти: що людина хоче казати своїм мистецтвом? Чи не відволікає деталями від сенсу? Караваджо, напевно, теж хотів сказати своїми композиціями щось, тому промальовував фігури і на передньому плані, і на задньому. Або ж експериментував… У мене інше світосприйняття.

В. Г.: – І ваше світосприйняття диктує Вам забирати зайве аж допоки не зникає задумане?

П. С.: – Іноді виходить таке, уявіть собі, про що я попередньо і не думав! По-перше, я ніколи не ставлю собі за первинну мету щось сказати. Мені цікавий момент експерименту, коли з’являється висловлювання у процесі роботи. Стараюся не працювати аж надто аналітично. Бо виходить дуже сухо. І, врешті решт, як взірець раціо та емоціо, мені дуже близька грецька скульптура та римська.

В. Г.: – Бо вона людяна. А у людини немає нічого зайвого.

П. С.: – Але ж вони одягали фігури у шати, додавали якісь речі, та не виникало відчуття зайвого – все лаконічно та зрозуміло. Тому я у галереї Уффіци не дивився ані на Рембранда, ані на Веласкеса – я ходив дивитися на римську скульптуру. Здивувався одній скульптурі хлопчика років зо три, який був вбраний у шати з червоного мармуру, але все зрозумів, коли побачив підпис: «Нерон бамбино»

В. Г.: – Тобто, такий маленький – і вже Нерон. А ми дякуємо Вам, такий великий – і Петро Сметана!

Обкладинка – фрагмент натюрморту П. Сметани

Ілюстрація – фрагмент натюрморту П. Сметани

Роман Романишин: – Проходьте, сідайте. Що привело Вас до мене?

Віктор Гріза: – Персональна стурбованість сьогоднішнім стрімким зниженням якості художньої культури. Наразі маємо дикий контраст: активний та стрімкий розвиток так званого арт-ринку та пропорційний йому процес розмивання понять мистецької освіти як образотворчості. Вона ж є базисом для виховання художника. Тому «Діалоги про» доречно вести з тими, хто продовжує створювати смисли та образи.

Р. Р.: – Ви зачепили таку серйозну тему…

В. Г.: – А який смисл розмовляти на несерйозні?

Р. Р.: – У нас дійсно є проблеми з освітою, точніше – з її структурою. На щастя (або нещастя) я маю досвід роботи у звичайній сільській школі вчителем малювання. То у мене є педагогічний досвід трирічної роботи з учнями 3-4-5-х класів. Причому у мене було 3 третіх, 3 четвертих і 3 п’ятих класи. І це по 100 учнів у кожній паралелі. Найбільшою проблемою було, приїжджаючи раз на тиждень, згадати їх імена, що мені сповна так і не вдалося – біля 300 дітей в один день!

В. Г.: – Тому в Ваших роботах так багато дрібних деталей? (сміються обидва).

Р. Р.: – І це був дуже цікавий досвід. Тому що, даючи уроки раз на тиждень, я побачив – з трьохсот дітей –лише 5 справжніх художників.

В. Г.: – Тобто, Ваша статистика – це десь півтора відсотки здібних до образотворчого мистецтва?

Р. Р.: – Це не просто здібні – це дуже здібні! От уявіть собі: я приходжу в клас, де сидить тридцять гавриків. Тут тримати дисципліну дуже тяжко – сільська школа, урок малювання, діти граються… Але я знайшов варіант зацікавити учнів, і вони всі у мене жваво малювали – і в класі, і вдома. Приносять вони мені домашнє завдання, а я дивлюся і бачу, що є просто поціловані Богом діти. Закінчилося тим, що я ходив до батьків і казав: «Ви знаєте, у вас така талановита дитина, вона такі речі робить, їй треба вчитися далі». А вони дивляться на мене так, що нібито кажуть: «За що Ви так ненавидите мою дитину, що бажаєте їй бути художником?». Стереотипи були ще ті…

В. Г.: – От якби економічний технікум якийсь Ви порадили, на бухгалтера вивчитися, але ж самі…

Р. Р.: – Сам же я спочатку закінчив художнє училище. Після восьмого класу відразу не вступив – у містечку під Карпатами, де я жив, зовсім не можна було отримати якусь базу для цього – художньої школи не було. Тому я навіть не знав, що із собою на вступних екзаменах повинен бути якійсь певний пензлик! І коли нам дали папір третього формату, то він здавався просто гігантським. І, маючи малесенький пензлик, я думав: «Боже, я просто фізично не замалюю цей величезний формат!». Тому я приніс ватку – а біля мене сидять люди з етюдниками, а я вперше ті етюдники бачу в житті! – і давай тицькати тією ваткою, заповнюючи лист. Всі посходилися дивитися – що то за «авторська» техніка? Незабаром у мене закінчилася жовта фарба, і мені ніхто її не позичив… Того року я не вступив… І багато хто дивувався – як це, не вступити в училище? Бо тоді в усі училища просто записували, а у художнє було 7 чоловік на місце, тому – навіщось, як здавалося більшості – треба було здавати екзамен. Тож стереотипи щодо цієї професії існували – ніхто на побутовому рівні її серйозно не сприймав.

В. Г.: – Але ж одним досвідом не обійшлося?

Р. Р.: – Другий мій педагогічний досвід вже я набув у Львові. Один директор художньої школи дуже хотів, щоб я у нього викладав. Я спокусився, бо не мав майстерні, а він казав, що у них є, і я після занять зможу сам малювати. Тому в моїй біографії є рік викладання у художній школі, де вчаться вже відібрані діти. Серед них теж є певний відсоток «заточених», але це вже близько половини. Вони дійсно художники. Знаєте, мені незрозуміло, що і де із ними таке стається, що ці діти йдуть у коледж, потім в академію, і перестають бути художниками. Щось дивне… Ось ця система освіти, коли тебе навчають академічних речей – рисунок, композиція тощо – то вона повільно вбиває в Людині Художника. Ще в коледжі ці люди «гарячі». Те, що я побачив у дітей в художній школі, то я в них більше вчився, ніж вони у мене. Звісно, що я виконував програму, але я їх зацікавлював іншим.

В. Г.: – Наприклад?

Р. Р.: – Наприклад, знайшов старий прес, офортний станок, який пристосували до друку ліногравюри. Знайшли шмат лінолеуму, поробили різці з парасолі, і я став показувати магію. Ми залишалися після уроків, я щось вирізував, накатував фарбою, робив відбиток – і вау! Бо до того все сухо, це все студія, підготовка, ремесло. А я давав учням те, що робило їх щасливими під час навчання. Хоча батьки були незадоволені – адже діти приходили замурзаними у фарбі. Вони переключилися… До того ж, ми робили завдання з натюрморту (натюрморт з трьох предметів, з двох і гіпсова форма, натюрморт на світлотінь, на симетрію, на асиметрію – якісь основи). Я розумів, що це важливо, і я давав їм саме такі речі. Я вважав, що вони не мають втрачати того делікатного почуття – бажання бути художником. І вони були щасливі після того, коли побачили – ці основи можна перенести у матеріал, бути при цьому вільними і побачити результат експерименту. Я їх затягував тим, що все академічне можна перетворити у творчий процес – чорну фарбу змінити на червону, або дати розтяжку від червоної до зеленої та інше. Отримати магію.

В. Г.: – Так творчість чи магію?

Р. Р.: – Не знаю точно, але вони загорілися. Директор питає: «Що ти там з ними робиш, що ніхто не пропускає, всі приходять!». А я вважаю, що треба плекати те, що перетворює людину на художника.

В. Г.: – Тобто, не тільки магія, але й алхімія? Перетворення людського матеріалу на мистецьке золото?

Р. Р.: – Алхімія – це теж наука. Дуже важливим є контакт з живим матеріалом. Для мене живописець, який відчуває матеріал – це більше, ніж художник, який просто відтворює реальність і переносить її на площину. Бо друге не є, насправді, високим творчим польотом. Тому у школярів, які працюють з керамікою, з гутою, у ткачів, які працюють з нитками, бувають набагато глибші речі. Вони діалогують з тим матеріалом, який їм піддається. Або, часом, не піддається. І скульптор, працюючи не лишень з глиною а й з матеріалом, завжди бачить глибше та відчуває об’єм тонкіше. Його контакт – це контакт із бронзою, деревом, каменем. Ці древні матеріали не можна ґвалтувати, у кожного свій пластичний ресурс, і він вимагає великої внутрішньої роботи.
Для мене важливо, щоб я на велику суцільну форму наніс те, що мені необхідно для задуму. Так і з дітьми: важливо підтримати цей матеріал, щоб не тільки не загубити бажання бути художником, а ще й нанести щось, що дасть цьому бажанню розвиток. Але вони закінчують коледж, вступають до академії і щось з ними таке робиться, що вони втрачають інтерес. Коли їх починає муштрувати ця академічна наука, і їм просто стає нецікаво…

В. Г.: – Буває таке, що згодом більш ранні роботи здаються більш художніми, ніш пізніші?

Р. Р.: – Буває і таке. Згадаю Словаччину, у мене там дуже гарні контакти. Художник Альбін Бруновський – їхня зірка графіки, і у нього своя школа. Всі його десять учнів також цікаві і самобутні художники. І водночас абсолютно різні! А у нас переважо чомусь навпаки – якщо ти професор, то всі учні твої фатально подібні. Відразу пізнаєш «школу».
Є, звісно, педагогічна система, і є самородки, яких не зламаєш. Але є й дуже багато художників – вони ж ніжні, делікатні такі, чутливі – їх ця академічна освіта, замість того, щоб допомагати, вона їх вбиває. Але не всіх.

Був такий випадок. Я мав виставку у Нью-Йорку. І до мене приїжджає хлопчина з Чикаго – під два метри, здоровенний. І каже: «Я Ромко Хрущ. Я Вами тоді так захопився, що став художником». З тих пір вже багато років пройшло, він був зовсім дитиною, я тільки й згадав, що дружина тоді казала: «Там такий малий Хрущик бігає, весь час щось вирізує». Тож він запалився, і ніхто його не зламав, не затиснув, не вставив у якісь рамки.

Мій досвід з училища (тепер коледжу) та інституту (тепер академії) дещо несподіваний: найкращий на курсі рисувальник, найкращий живописець, найкращий у роботі з пластикою студент закінчують навчання – і… нуль. Причина? Вони звикли, що їм ставлять завдання, дещо підправляють – і все, роботи ідуть у фонд! А коли вони завершили навчання, і вже нема чітко поставленого завдання, вже можна робити все що хочеш. Вони розгублюються і роблять далі прості, ремісничі речі. А нахуліганити – ні. Врешті решт, мистецтво – це ж шляхетне хуліганство, це ж легкий бунт. Кожного разу, коли ти намагаєшся зробити щось цікаве, ти маєш зламати певні правила, певні канони, певні устої, щоб твоя творчість була кожного разу новою. Митця в першу чергу треба навчити мислити, власне.

Недавно спілкувався з Владиславом Єрком (художник-оформлювач, ілюстратор – прим. авт.). Великий меломан, завжди любив Баха, але по справжньому закохався, коли почув Баха у виконанні Гульда. (Гленн Херберт Гульд, канадський піаніст, органіст і композитор, 1932-1982 – прим. авт.). Та ж сама партитура, та ж сама мелодія. Але сама манера виконання! Єдина проблема у тому, що Гульд при виконанні не міг собі не підспівувати. Але це проблема для рекордінґових студій а не для меломана. І от коли цей виконавець приїхав до СРСР (де панувала школа Ріхтера) і почав виступ – у залі було майже пусто, а коли закінчив – не було вільного місця. І ще дуже цікава деталь: у дитинстві маленькому Гульду батько зробив маленький стілець для навчання грі на фортепіано. І коли він виріс, то він не зміг грати сидячи на іншому стільці! Навіть на записах Гульда є цей стілець у вигляді логотипу. І коли він вже в дорослому віці сідав грати на цьому маленькому стільчику, то всі казали, що так неправильно, так грати не можна. Але ж він грав. І грав неймовірно!

З Бахом теж цікава історія. Він помер, а через сто років всі спохопилися і кажуть: «Боже, так це ж геній!». І хтось навіть сказав, що Моцарт геній, Бетховен геній, а Бах не вміщається у поняття генія.

В. Г.: – Можливо, тому, що не було загально-теоретичного обґрунтування. З часом, я думаю, коли розвинулася математика, з’явилося розуміння його складної гармонії світобуття. Хоча… Бах і поза математикою, яка інтервально та ритмічно не сповна пояснює його геній.

Р. Р.: – Для мене є різниця між тим, що робить художник, і що – композитор, – музика і візуальний арт. Художник повинен сам створювати та уміти створене втілити. Композитор, який написав твір, може не бути віртуозом. Для цього потрібні інші люди, які це почують і виконають. Сучасний художник теж може найняти собі батраків, які будуть виконувати великі обсяги. Але найперше: треба зламати правила, мати ідею і вміти втілювати її. Або вміти так керувати, щоб втілення відбулося.

В. Г.: – Ваш колега Петро Сметана (діалог з яким відбувся цього ж дня та буде опубліковано пізніше – прим. авт.) сказав, що для художника важливо розуміти: чи створив ти дійсно важливу річ, яка повинна займати місце у небезкінечному просторі вічно? Або, як кажуть, іноді важливо, щоб щось померло, щоб виникло нове.

Р. Р.: – Вічно – це взагалі нереально! Іноді кажуть, що бронза вічний матеріал. Але це не так. На Сході взагалі малюють на снігу те, що напевне розтане. Або роблять скульптури з льоду. Згадується історія про те, як японський імператор попросив майстра намалювати коня. Майстер попросив на це 2-3 роки. Імператор сказав: «Я буду чекати». Через три роки спитав: «Є вже кінь?» – «Є» – «Так покажи» – «Зараз покажу». Майстер сідає на сцені, кличе учнів, одні готують папір, інші готують туш, майстер бере пензель, вшух! – і вималював коня. Імператор питає: «Чому так швидко намалював і чому так довго готувався?» А майстер каже, показуючи на голову: «Я тут готувався всі ці три роки». А намалювати – це вже просто, коли ти готовий. Звісно, це все умовності. Художник має бути готовий зробити щось своє…

В. Г.: – Не віддати свого дитячого стільчика!

Р. Р.: – Так, Ґлен Ґульд всюди їздив з ним. А у нашій системі освіти – та й взагалі, за кордоном також я бачив таке – намагаються всіх посадити на правильні стільчики, дати правильні фарби та сказати, як правильно малювати. Але ж все, що стається у художника – стається у нього в дитинстві. Те, що наснилося тоді – надалі тільки розвивається.

Кілька років тому викладав в Китаї, в Пекіні, там є такий Сіньхуа університет зі столітньою історією (Університет Цінхуа – один из ведучих університетів КНР, був заснований у 1911 р. Входить до дев’яти елітних вишів Китаю «Ліга С9» – прим. авт.). Було цікаво, спочатку у мене було 6 студентів, потім 12, потім вже 26…

В. Г.: – Ви їм домальовували? Ваткою? (всі сміються)

Р. Р.: – Мене запросили як художника. Там є відділення шовкографії, високого друку та ін. У мне є така техніка, як кольоровий офортний друк з трьох дошок. Майже 5 років тривала історія мого запрошення. На жаль, я не можу довго знаходитися поза домом. Тож, спочатку мене запрошували на рік – я сказав ні, на півроку – ні, на три місяці – ні, на місяць – і я сказав: «Добре, але з дружиною!». Я приїхав на місяць, студентів було шестеро і професор, який сказав: «Я теж буду вашим учнем». Коли, з часом, учнів стало набагато більше, я спитав «звідки вони всі», то почув: «У нас на цілий Китай всього 9 вишів де художники можуть здобути вищу освіту». Двоє з них в самому Пекіні – окрім університету ще Пекінська художня Академія. І це все на півтора мільярда населення

В. Г.: – Тобто, по одному на кожні 150 мільйонів населення. А у нас скільки

Р. Р.: – У нас 5: у Львові, Харкові, Києві і Одесі. Плюс зовсім новий Ужгородська Академія. В Польщі сім. Але в Польщі є галузева домінантна специфіка: в Кракові – живопис, у Вроцлаві – кераміка і скло, Лодзь – ткацтво, Торунь – реставрація і так далі. Вони всі мають своє виразне спрямування. Я у всіх був, дивився, як там все це відбувається. Дійсно, у Польщі дуже багато художників. І там зовсім інша система навчання. А в Китаї – повертаючись до мого курсу там – швиденько обдзвонили всі академії, і ті направили своїх студентів до мене. І цей інтерес виявився не дивним, бо несподіваним виявилося те, що вони не знали деяких елементарно простих речей щодо техніки глибокого друку. Я був змушений показувати їм і пояснювати деякі прості технічні основи глибокого друку. Натомість технологія високого друку в них дійсно на беззаперечній висоті.

В. Г.: – А правда, що китайці, навіть після років навчання у нашій НАОМА продовжують малювати як діти?

Р. Р.: – Цікаве питання. Певно, що нам до цього просто треба адаптуватися. Їхня психологія зовсім інша. Це треба зрозуміти і прийняти. До прикладу. Скажімо, якщо ви намагаєтесь щось пояснити, а вони у відповідь тихенько хіхікають, то це може означати, що вони чогось не розуміють, треба зупинитися та ще раз пояснити детальніше і уважніше. Схід – це в принципі інший світ, і творчість їхня не може бути такою, до якої ми звикли і результат таким, якого ми вимагаємо.
Отже, в останній тиждень у мене було вже десь шістдесят-сімдесят студентів. Чи навіть не студентів – якісь старші люди до мене підходять, щось у мене питаються. Я до професора: «Хто вони всі?». А він каже, що коли побачили, що я можу спілкуватися з багатьма людьми, то вони написали оголошення про дядька, який вправно показує цікаві речі по друку, по технологіям та таке інше. Тому люди сплатили за лекції з демонстрацією сучасної європейської графіки. Згодом, я вже почав плутатися – де хто, де студенти, де вільні слухачі. І, до речі, розмовляють різними мовами та діалектами, бо у них їх десь аж поза 50! Для навчання, для офіціозу існує офіційна загально китайська. Серед моїх студентів було декілька груп з різних провінцій і коли вони переходили на свій діалект решта просто їх не розуміли. Але коли довідались, що я з України всі радісно повідомили, що знають і співають нашу сучасну пісню «Плакала» (шлягер гурту KAZKA прим. авт.), яка у них ну дуже популярна була у той час. Було трохи дивно, бо я її не чув до того і не розумів, що мається на увазі при слові «плякаля»
Тим не менше, щодо образотворчих практик: я якось став свідком як цілий клас учнів художньої школи на березі річки малювали пейзаж. І у них були круглі аркуші!

В. Г.: – Тобто, вони від початку малюють Всесвіт?

Р. Р.: – Для них правильний формат – це кружечок! Проте мій альбом, все ж таки, видали прямокутним. І коли прийшла пора підписувати альбоми тим, хто їх придбав, я отримував у подарунок від усіх ті кружочки з малюнками. Але ви тільки подивіться, яка якість друку цього альбому: це не 300 dpi, а 600!

В. Г.: – До речі, про мовні розбіжності. Англійською «tea» – не зовсім те ж саме, що нашою «чай». Хоча пишеться одним ієрогліфом. Така відмінність пов’язана з тим, що «tea» вивозили англійці чайними кліперами з прибережних провінцій, а «чай» йшов до нас континентальними шляхами через зовсім інші провінції Китаю. Тому і дійшов з фонетичними варіаціями.

Р. Р.: – Але загальнокитайською це просто «ча».

В. Г.: – Це простіше, ніж з’ясувати: чому так все негарно відбувається з нашою художньою культурою?

Р. Р.: – Все те, що вважається надбудовою над матеріальним базисом, для художника є професією і сенсом життя. Мене взагалі вважали здібним до математики. Тому мій шкільний викладач, після того, як я обрав професію художника, сказав: «Предатель!». Більшість вважає, що головне – двері, вікна, тепло у хаті, а стильові відмінності – ампір, класицизм, рельєфи на фасаді, всі ці архітектурні надлишки – не важливі. Перепрошую, але «воно так не робе» (як кажуть деякі блогери). Все це є дуже важливим, іноді, навіть – важливішим за двері і вікна. У сучасному світі взагалі, дуже складно іноді провести межу між образотворчим мистецтвом, різними візуальними практиками акціонізму або перформансу і, наприклад, театром. Ці грані вже розмиті.

В. Г.: – Так на афіші ж написано.

Р. Р.: – Для мене це не напис на афіші, а сенс життя. Люди ж не хочуть їздити на погано здизайнованих машинах. Ми трошки заплуталися між первинним і вторинним. В чому проблема освіти? Вона заплуталася у тому, що для чого існує. У нас є прогрес у комунікаціях – інтернет та все з ним пов’язане. Тому студенти бачать, як «плавають» викладачі у багатьох напрямках. Іноді легше знайти інформацію у мережі, ніж на лекціях. «Вже все намальовано!» – сказав мій колега, коли відкрив для себе Pinterest. Але я кажу: «Шановний, Pinterest це просто ще один інструмент» Художник завжди має що сказати, якщо твін той один зі ста.

От уявіть собі: я з колегами знаходжусь десь в Ісландії. Стоїмо, споглядаємо щось, аж раптом – група американців. Вони щось там познімкували на згадку, що були у цій точці, та побігли далі. А для мене важливо споглядання, пошук сенсів, для мене не важливий «залік по перебуванню». Так і більшість студентів «чекіняться» у освіті, а невелика меншість – додає її до своєї особистості.

Мій кум Андрій Накорчевський, який довго викладав в одному з японських університетів, пояснив мені якось, що японці не можуть перекладати частинами. Як в нас кажуть «підстрочником». Їм треба давати весь масив тексту для перекладу на японську, для оцінки логіки викладання матеріалу. По частинах зв’язок спотворюється та загальний сенс втрачається. Ось і ми всі такі японці – якщо давати частинами, то втрачається логіка освіти. Треба давати цілком.

В. Г.: – То ж де той водоподіл між художньою культурою та її відсутністю? Можливо, на межі між внутрішньою роботою та зовнішньою активністю? У першому випадку є власна художня культура, в другому – запозичується Pinterest.

Р. Р.: – Для мене це значно складніша машина. Повинна бути і внутрішня робота. Але ж і комунікації – відео, театру, живопису, літератури – дуже важливі для творчості. Зараз художники не спілкуються з композиторами, театрали товчуться з театралами (сценографи, хореографи, актори, режисери свого кола). Для мене був би важливим такий майданчик, на якому письменники і музиканти спілкувалися б з художниками. Щоб спільно рухати вперед художню культуру без поділу на жанри.

Обкладинка –  ALICE SERIES THROUGH THE LOOKING GLASS, Chapter X – Shaking

автор – Р. Романишин

ілюстрація – GABRIEL GARCIA MARQUEZ

автор – Р. Романишин